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DOI: https://doi.org/10.18002/dalcyl/v0i36

JORGE MANRIQUE

Nombre u obra homónima: Jorge Manrique

Lugar de nacimiento: ¿Paredes de la Nava o Segura de la Sierra?

Otros nombres:

Geografia vital:

Año de nacimiento: 1440

Año de fallecimiento: 1479

Lengua de escritura: español -

Género literario: a:1:{i:0;s:15:"Poesía lírica";}

Movimiento literario: a:1:{i:0;s:16:"Prerrenacimiento";}

Relaciones literarias y personales: Perteneció a la familia Manrique, lo que le llevó a relacionarse con la realeza y las altas jerarquías castellanas laicas y eclesiásticas. Relaciones literarias directas con Nicolás Guevara, Juan Álvarez Gato, Gómez Manrique y otros.

Temática: a:8:{i:0;s:7:"Amorosa";i:1;s:8:"Burlesca";i:2;s:10:"Didáctica";i:3;s:18:"Doctrina religiosa";i:4;s:15:"Entretenimiento";i:5;s:14:"Moral y ética";i:6;s:5:"Mujer";i:7;s:9:"Política";}

Investigadores responsables: Beltran, Vicenç -

Por Vicenç Beltran

Biografía

No cabe duda de que Jorge Manrique fue intensamente influido por la figura de Gómez Manrique (G. Manrique, 1885-1886, 2003, Manrique, G., R. y J, 2009), su tío paterno, uno de los hom­bres más sobresalientes en las letras castellanas del siglo XV, y por su propio padre, autor ocasional de poesías galantes como todo cortesano que se preciara (Dutton, 1990-1991, Campos Souto, 1995, Manrique, G., R. y J, 2009).  Pero si del aspecto literario pasa­mos al vital, la huella no puede ser más intensa.  A lo largo de este estudio veremos cómo la personalidad de Manrique está intensamente marcada por su carác­ter aristo­crático, como miembro de un linaje fuertemente enraizado en la política y la milicia castellana; y en este sentido, el peso de la tradición familiar era inevitable.

Escudo heráldico de Jorge Manrique

Escudo heráldico de Jorge Manrique

Los Manrique perte­necían al amplio, poderoso y antiguo linaje de los Lara, cuya historia, magis­tralmente contada por el cronis­ta de Carlos II, Luis de Sala­zar y Castro (Salazar y Castro, 1696-1697), viene a ser un gran retablo de la nobleza espa­ñola de todas las épo­cas.  Una tradición legendaria los hacía entroncar con el bastardo Mudarra, vengador de los infantes de Salas o Lara Beltran, 2017-2018); Salazar, siempre riguroso en la crítica de sus fuentes, recha­zó por infundada esta opinión, pero los hizo descender del primer conde soberano de Castilla, Fernán Gonzá­lez (Salazar y Castro, 1696-1697: vol. I, libro I, cap. XI y XII, y libro II, cap. I).  Noble­za, poder y riqueza son los atributos de este linaje (Montero Tejada, 1996), cuyos miem­bros se mostraron siempre celosos de comple­tar el cuadro con el mérito personal; entre los treinta y cuatro personajes significativos de los reinados de Enrique III y Juan II bio­grafiados en las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán, en­contramos a Juan García Manrique, arzobispo de Santiago, al adelantado de Castilla Gómez Manrique -distinto del poeta- y al adelantado de León Pedro Manrique, abuelo de nuestro don Jorge (Pérez de Guzmán, 1965).  Y en tiempo de los Reyes Católi­cos, entre los prohom­bres biografiados por Hernando del Pul­gar, encontra­mos a Rodrigo Manrique, padre del poeta (Pulgar, 1971) y protago­nis­ta de su com­posición más importante, las Coplas a su muerte.

Ciertamente, conocemos algunos datos de la vida de Jorge Manrique, pero son escasos y afectan a su dimensión pública, nunca a su vida privada; ni qué decir tiene que el único documento personal (más o menos, pues toda poesía está sujeta a convencionalismos aunque no lo parezca) es su obra.  Respecto a su nacimiento, sólo poseemos conjeturas: quizá en Paredes de la Nava (Palencia), quizá en Segura de la Sierra (Jaén); hacia 1440 (Serrano de Haro, 1966, Navarro, 1965), quizá algo antes.  En su tiempo, los segundones de los linajes participaban en la política y en la guerra encuadrados entre sus fuerzas, como jefes de sus cuerpos militares o como inter­mediarios en las negociaciones.  De ahí que los cronistas sólo se ocupan de Manrique cuando destaca en alguna acción relevan­te, y no sale en los documentos sino cuando ejecuta personal­mente alguna hazaña o recibe, él mismo, una donación real.  En 1465 Enrique IV le otorgó unas rentas para el mantenimiento de tropas a fin de ayudar a su padre, y desde este momento apare­ce a menudo involucrado en la guerra civil entre el rey y la nobleza.  Entre 1465 y 1467 lo en­contramos acompañando a su hermano Pedro en el sitio de Mon­tizón, una encomienda de la orden de San­tiago que debió osten­tar desde este mismo momento, y en 1470, de nuevo con tropas de Pedro, participa eficazmente en la lucha por el control del priorato de la orden de San Juan de Jerusalén.  Luego lo encontramos en la ocupación de Sabio­te (1473), el sitio de Canales (diciembre de 1474) y la con­quista de Alcaraz (mayo de 1475), la ocupación de Ciudad Real (verano de 1475, Benito Ruano, 1984) y la batalla de Uclés (1476).

Monumento a Jorge Manrique

Monumento a Jorge Manrique

En 1476, participó en una desgraciada aventura que ten­dría graves consecuencias.  Los Reyes Católicos habían en­comendado la ciudad de Baeza, víctima de revueltas desde comienzo de siglo, al conde de Cabra, que era parte en el conflicto, y éste la encomendó a su hijo don Diego, mariscal de Castilla, que desterró a los Benavides, parientes (Salazar y Castro, 1949: 410-411 y Serrano de Haro, 1966:157) y alia­dos de don Rodrigo Manrique.  Jorge Manrique acudió en su auxilio, y el 28 de abril de 1477, los rebeldes intentaron apoderarse de la ciu­dad, pero sufrie­ron una grave derrota y la prisión del poeta.  El hecho era grave -la ciudad estaba gobernada en nombre de los Reyes Católicos y la guerra civil no había terminado todavía- y nuestro protagonista fue acusado de desacato.  Tras su liberación, fijó un cartel de desafío contra quienquiera que sostuviese esta acusación y, pasado el plazo de treinta días, los reyes lo declararon “libre y quito e saluo de lo contra vos ynpuesto e profaçado, e vos res­tituimos si necesa­rio es en vuestro claro nombre e buena fama como aquel que estimamos e tenemos por verdadero, e claro, e firme, e leal natural nuestro, e de quien non creemos proceder falta ni deslealtad ninguna” (Serrano de Haro, 1966: 160).  Por fin se acepta su excul­pación de que el asalto a Baeza no iba dirigido contra los reyes, sino sólo a procurar que los Benavides fueran read­mitidos en su ciudad y pudieran seguir morando en sus casas.

Castillo de Mo ntizón

Castillo de Mo
ntizón

Durante todo este tiempo, Jorge Manrique debió permanecer inactivo; en el cartel de desafío se obliga a permanecer en la corte durante un mes en espera de sus hipotéticos acusadores, y el documento exculpatorio es del 22 de octubre.  Habían pasado prácticamente seis meses que hemos de considerar muy desdichados: su padre había muerto el 11 de noviembre de 1476, y su familia intentó que el primogénito Pedro le sucediera al frente de la orden; pero la presencia de la reina Isabel hizo que el capítulo, en lugar de elegir sucesor,  a mediados de diciembre, aceptara encomen­dar temporalmente su administración a los reyes.  No podemos hacernos ilusiones sobre el sentido de esta maniobra: un año más tarde, entre el 28 de noviembre y el 2 de diciembre de 1477, un nuevo capítulo eligió a Alonso de Cárdenas, un viejo rival de don Rodrigo.  Del descontento de los Manrique habla el hecho de que el primogénito y aspi­rante al maestrazgo, Pedro, no acudiera al capítulo, delegando su representación en su hermano Rodrigo (hijo del maestre y su última esposa, Elvira de Castañeda).  El que sí asistió fue don Jorge (Salazar y Castro, 1996-1997:vol. 2, p. 338 y Serrano de Haro, 1966: 184-189). No podemos menos que relacionar la presencia de Jorge Manrique en la corte, como mínimo hasta su exculpa­ción el 22 de octubre, con las negociaciones que hubieron de prece­der a la convocatoria del nuevo capítulo, que empezaría el 28 de noviembre.  Son datos a tener en cuenta para la datación de las Coplas.

Recuperado el favor real y muerto su padre, Jorge Manri­que aparece actuando por su cuenta.  En 1478 recibió el mando de las fuerzas de la Hermandad que acosaban el marquesado de Villena, al fin ya de la guerra de sucesión castellana (Serrano de Haro, 1966: 227-235 y Torres Fontes, l953).  Herido en un enfrentamiento secundario, murió en Santa María del Campo (Cuenca), el 24 de abril de 1479 (Serrano de Haro, 1966: 348-62, Kinkade, l970, Cara­vaca, l974, Lomax, l972, Labrador, Zorita y. Di Franco, l985).

El componente esencial que la historia permite destacar en la obra de Manrique es, pues, el militar.  O bien le vemos en campaña, o bien como miembro de una orden militar y reli­giosa a la vez, la de Santiago, donde ocupó cargos de primer orden: comendador (o sea, gobernador de una encomienda o provincia, lo que equivalía a un nivel de rentas que per­mitía situarle entre la alta nobleza) y trece o miembro del capítulo que elegía al maestre.  Todo ello en el bien entendido de que los santiaguistas eran la primera orden militar castellano-leonesa, un auténtico estado dentro del estado; de ahí que en 1499, tras la muerte de Alonso de Cárdenas, sucesor de Rodri­go Manrique, los Reyes Católicos reservaran la ad­ministración perpetua de la orden al propio rey (Rades y Andrada, 1980: fol. 73r.

 

Producción literaria

La poesía cortesana es, en el sentido más estricto posi­ble, fruto de un ambien­te social, una corte real o seño­rial, que marca profundamente todos sus pro­ductos.  Géneros dialoga­dos -preguntas y res­pues­tas en nuestro caso-, manifes­ta­ciones de la subjetividad y autoafir­maciones destina­das a la ex­hibición narcisista del cortesano -inven­ciones y motes, pero, en más amplia escala, el lujo y la osten­tación en las armas y el vestir, los torneos y justas, las fiestas, etc.-, glosas a invenciones, motes y poemas propios y ajenos, parodias y sátiras per­sonales, panegíricos, poemas funera­rios… carecen a veces de sentido fuera del entorno inmediato para el que fueron creados (Milán, 1874, Beltran, 2016a).

A. de Cervantes, Glosa famosissima..., Sevilla, Cromberger, 1508-1512

A. de Cervantes, Glosa famosissima…, Sevilla, Cromberger, 1508-1512

Si para nosotros la poesía es, ante todo, expre­sión de la subjeti­vidad, en la sociedad medieval, desde los oríge­nes de la lírica trovadoresca y de la novela, se trata, ante todo, de una experiencia colectiva: el público es siempre inmediato -los miembros del círculo donde el autor se desen­vuelve- y la comunicación entre autor y receptor es, por tanto, personal y directa, lo que condiciona­ fuertemente la creación litera­ria; por otra parte, la recepción era emi­nente­mente pública: la poesía, en parte, se cantaba (can­ciones y villancicos), en parte, como la prosa, se leía en público, en voz alta, para un grupo de oyentes que intervenían, comentaban y subrayaban, con muestras de aproba­ción o de desagrado, sus aspectos más des­tacados.  Con lo que el autor se veía fuertemente condiciona­do por la acogida que se dispensaba a su obra, pero también por los gustos e inclina­ciones que se desprendían de la lectu­ra de obras ajenas (Tomassetti, 2014).  La obscuridad e inconcreción que hoy empañan la comprensión de no pocas composiciones debieron ser claridad meridiana para quienes asistían a su génesis y cono­cían la experiencia bio­gráfica que las motivaba.

Resulta innecesario advertir que, en la sociedad feudal, lo militar era ni más ni menos que el rasgo esencial de la clase dominante, la nobleza; de ahí que se identificara con el ejercicio de la diplomacia, la política y el derecho (con el auxilio técnico, en este caso, de los letrados).  Y es este el componente de la personalidad poética de Manrique que primero llama la atención en el conjunto de su obra, y, en primer lugar, en la amorosa.

La teoría literaria del medioevo conocía muy pocos recur­sos para la articulación del poema en un conjunto unitario; y de todos ellos, la alegoría ocupaba un lugar preeminente desde fines del siglo XIII, sobre todo en los poemas largos y com­plejos.  En la poesía de la primera mitad del siglo XV (desde Francisco Imperial a Gómez Manrique, pero muy especialmente en Juan de Mena y el Marqués de Santillana) la alegoría giraba en torno a figuras abstractas, de temas morales o eruditos (Le Gentil, 1949: 171-187 y cap. V y VII, Lapesa, 1957: cap. IV, Jauss, 1968); pero desde la obra de Lope de Stúñiga, que vivió como Manrique en el ambiente toledano, la composición literaria abandonó estos recursos, así como la descriptio (Faral, 1924, Arbusow, 1948) para centrarse en el uso de las figuras de dicción, básicamente la repetitio y la ad­nominatio con sus derivaciones (además de los enunciados, Battesti-Pelegrin, l982: 662-703, Vozzo Mendia, (ed.), Lope de Estuñiga, 1989: 19-24, Beltran (ed.) J. Manrique, 1989; 54-57):  el redobladoo repeti­ción de una palabra en el seno del mismo verso (ni bevir quiere que biva, no 14, v. 1; cito según orden que llevan los poemas en mis ediciones), el retrocado, especie de quias­mo, (callé por mucho temor; / temo, por muchocallar / …, no 20 vv. 1-2), el enlace de dos versos por la repetición de un término (…plazer en que hay dolores, / dolor en que hay…, no 3, vv. 11-12) o de una rima interna (encadenado), el reite­rado o anáfora (véase no 15, vv. 13 y 18), todos ellos defini­dos por Juan del Encina (Encina, 1973: 339 y ss, Lang, l927: 485-525, Le Gentil, 1952: 121 y ss., Serrano de Haro, 1966: 254), la alternancia de formas flexivas en la rima (rima de macho e femea, no 30, vv. 5-8), las enumera­ciones, tan frecuentes, o las correlaciones (no 25) son los recursos de construcción más socorridos para las microestructuras textuales, y en no pocos casos, permiten explicar por sí mismas los poemas breves, donde la estética de la Baja Edad Media brilla con más esplen­dor (Huizinga, l967: 464-465).

Sin embargo, un poema amplio necesitaba una armatura conceptual en que basarse y Manrique recurrió a la alegoría.  Pero esta vez, los personajes abstractos son meros nombres (amor en el no 17, fortuna en el 13 o los estados de ánimo en el 6) que no dan lugar a descripciones ni exhibiciones erudi­tas, sino sólo a un desarrollo argumental que permite engarzar el material lírico involucrado.  Y, lo que aquí nos interesa, este material procede en muchísimos casos de la experiencia “profesional” de Manrique.  El debate con el amor (no 17) es una querella judicial impregnada de tecnicismos jurídicos y reclamaciones por defecto de forma (vv. 41 y ss.); pero inter­esa más aún subrayar que amor no accede a revisar su anterior sentencia hasta que el autor amenaza con recurrir a la fuerza (v. 158), exactamente como sucedía en las querellas entre los nobles, o entre éstos y el rey, a lo largo de las frecuentes al­teraciones políticas del siglo XV (Suárez Fernández, 1964 y 1975), según un procedimiento de adaptación que es común a la novela sentimental (Cátedra, 1989b: 158).

Específicamente militares son las alegorías que dan su base a los números 6 y 8.  El primero describe el enamoramien­to como el asalto a una fortaleza en el que la debilidad de los sentidos y la traición de los ojos permitieron a la bel­leza de la dama enseñorearse de su corazón.  En el segundo, es el recuerdo de la belleza y los méritos de la mujer los que permiten a su corazón, convertido ya en una nueva fortaleza, resistir las asechanzas de la separación.  En ambos casos encontramos la técnica militar del ataque y defensa de plazas fuertes como esquema alegórico para la descripción de los estados anímicos; se trata de un recurso de larguísima trayectoria, pues corre por la poesía romance desde el Roman de rose.

Otras veces, recurre a procedimientos menos frecuentes, más originales.  El número 2 ha sido interpretado, con gran frecuencia, como una carta de amor, género muy conocido en los cancioneros (Le Gentil, 1949: vol, I, pp. 225 ss., Salvador Miguel, l977: 261-262, Pérez Priego (ed.), Juan de Mena 1979: 249-50 y Lapesa, 1989: 295-310), y más específicamente como un diálogo con la propia carta o con un mensajero.  En realidad, es algo mucho más preciso y bien conocido por los historiadores, pero que pocas veces pasa a una obra literaria: un pliego de instruc­ciones para un mensajero que contiene una exposición detallada de qué debe decir y qué actitudes debe adoptar, así como la instrucción de que observe las reacciones al mensaje transmitido; compárese con las que dio Suero de Quiñones para que fuera transmitida a las cortes europeas la convocatoria del Paso Honroso, Labandeira Fernández, ed. Rodríguez de Lena, 1977: 95-96).  La que puede identificarse con una carta de amor, aunque faltan algunos de los ingredientes del género, es la número 16 (véanse los vv. 71-75).

Propio también de esta esfera vital es el memorial, un documento por el que se solicitaba una merced, un puesto o una concesión, al rey o a cualquier res­ponsable de lo que hoy llamamos la administración.  Es el esquema de base para el poema no 7, tal como indica la rúbri­ca, y me inclino a pensar que debe serlo también del no 15.  El número 14 es también notablemente original: a juzgar por su comienzo y por su conclusión (vv. 131-132) fue con­cebido como la respuesta a un supuesto cartel de desafío de la fortuna.  Y por fin, el no 4 parodia los votos de las órdenes religiosas, en una posible relación con los ritos santiaguistas.  En conjunto, también esta parte de su obra, a  pesar de la pérdi­da de los valores que cimentaron la gran poesía de com­ienzos del siglo XV, ha de interpretarse como una notable renovación desde el punto de vista formal.

Pero no es sólo en la técnica compositiva donde se mani­fiesta la ex­periencia militar y administrativa de Manrique, que usa a menudo metáforas procedentes del vocabulario de la guerra. Por supuesto, sigue concibiendo el amor como un servicio y aplicándole la terminología que venía siendo habitual desde los trovadores provenzales, pero la faceta que aquí nos interesa, muy visible en los poemas mencionados, sorprende por su intensa aplicación:

a escala vista subieron
vuestra beldad y mesura
y tan de rezio hirieron
que vencieron mi cordura (nº 6, vv. 5-8).

La literaturización de su experiencia militar traspasa el límite de la obra amorosa para ocupar un lugar importantísimo en las Coplas a la muerte de su padre:

Los plazeres y dulçores
de esta vida trabajada
que tenemos
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
No mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta,
sin parar;
cuando vemos el engaño
y queremos dar la buelta,
no ay lugar (nº 48, estr. XIII).

British Library, Eg. 939 Coplas a la muerte de su padre

British Library, Eg. 939 Coplas a la muerte de su padre

Este parece un recurso estilístico de notable éxito en el entorno inmediato de Jorge Manrique; lo encontramos en la obra de Juan Alvarez Gato (Álvarez Gato 1928: no 25), corresponsal suyo, y en un poema de atribución dudosa: o de Barba, con quien mantuvo una disputa otro corresponsal de Manrique, Guevara, o de Pero Guillén de Segovia, a quien debió conocer en el entorno del arzobispo Carrillo (Castillo, 1511: fol. 172 r.-v., pero véase Cátedra, 1989a: 164 nota).

A medio camino entre su vida privada y la pública se sitúa su matrimonio.  Al servicio de los intereses de su clan, como era la norma del siglo, Jorge Manrique casó con Guiomar de Meneses, hermana de su madrastra Elvira de Castañeda, que descendía de dos ilustres linajes toledanos: era hija de Pedro López de Ayala, primer conde de Fuensalida y alcalde mayor y alcaide de esta ciudad, y de María de Silva, cuyo padre había sido el primer conde de Cifuentes y notario mayor del reino de Toledo; Silvas y Ayalas habían luchado durante todo el siglo XV por el dominio de esta ciudad, a la que Manrique estaba también vinculado por las relaciones políticas (especialmente a través de Gómez Manrique) con el arzobispo Carrillo.  Casi nada sabemos de la vida del matrimonio, que debió transcurrir en la encomienda de Montizón, y del que nacieron dos hijos.  Diver­sos indicios han permitido a Serrano de Haro datarlo hacia 1470 (1966: 118).

Dos de sus poemas giran en torno a su esposa, Guiomar de Meneses, o, por mejor decir, en torno a su nombre.  El primero (número 5) refleja las etapas iniciales de una relación y debe datarse en la primera etapa del cortejo, cuando el poeta no había percibido demostraciones satisfactorias de correspondencia:

(Guay de aquél que nunca atiende
galardón por su servir! (vv. 1-2)

El segundo (número 11), parece escrito con ocasión de sus esponsales; el autor agradece un que augura un futuro abierto a la dicha:

Vaya la vida passada
que por amores sufrí,
pues me pagaste con sí,
señora, bien empleada (…)
Si el valer vuestro querrá,
pues que me quiso valer,
amarme mucho y querer,
sé que buen logro dará (vv. 17-28).

Ambas composiciones giran en torno al nombre de Guiomar: el primero es un acróstico, donde todos y cada uno de los versos de cada estrofa comienzan por una misma consonante, y leído así el poema resulta gvyomar.  En el segundo, por medio de anagramas, inserta, en lugares distintos, el nombre y los apellidos de sus cuatro costados: Castañeda, Ayala, Silva y Meneses.  Por todo lo dicho, hemos de datarlos en torno al año de su matrimonio.

Pero amor y matrimonio no eran necesariamente o no solían ser sinónimos; el segundo venía marcado por la política del clan, el primero implicaba libertad de elección.  No puede extrañarnos que entre los dos se encuentren unas coplas donde desvela las iniciales de una mujer amada, MV, que no era por tanto Guimar:

que comiença como más
el nombre y como valer
el apellido (nº 8, vv. 100-102).

Dado que los dedicados a su mujer están en el cancionero en su orden cronológico, no podemos descartar la hipótesis de que los tres pertenezcan a la misma época, aunque naturalmente pudieran datar de épocas diversas e incluso que este perteneciera a una etapa anterior.

Hemos ido viendo, respecto a diversos problemas, la vinculación de la familia con la ciudad de Toledo.  El Arzobispo Alfonso Carrillo era el máximo dirigente del partido de los infantes de Aragón y al principio de la guerra civil dirigió el de los príncipes Alfonso e Isabel, con el que militaron siempre los Manrique y, muy especialmente, el maestre don Rodrigo, padre del poeta; al final, se enfrentaría, sin embargo con ellos y abrazaría el partido de Juana de Castilla.  Gómez Manrique, hermano del maestre, sirvió al Arzobispo como jefe de su ejército hasta 1474.  En 1477, los reyes le dieron la alcaldía y el corregimiento mayor de Tole­do, puesto que con­servó hasta su muerte, a fines de 1490 o comienzos de 1491 (para las relaciones de Jorge con su tío Gómez y los contactos de los dos con el arzobispo Car­rillo, Serrano de Haro, 1966: 244-249, Moreno Hernández, 1985: 17-49 y 1986: 329-356, así como Benito Ruano, 1957).  Y en Toledo, en tiempos de Enrique IV, el arzobispo había reunido una importante corte literaria donde, probablemente, se formó Jorge como poeta.

Aunque nos faltan los datos esenciales que permitirían fijar el cómo y el cuándo de estas relaciones, pudo muy bien haber sido allí donde debatiera con Guevara (números 40, 42, 43) y con Juan Álvarez Gato (número 40), pues ambos militaron en el campo de los Reyes Católicos, aunque pudieron haber coincidido también en la corte del príncipe-rey Alfonso (Perea, 2001).  La pregunta de Gómez Manrique y la respuesta de Jorge (no 44), quizá en nombre propio y de sus hermanos, plantea diversos problemas pues el autor se mani­fiesta en el estilo culto, im­pregnado de alusio­nes mitológi­cas, carac­terístico de la gene­ración de su tío, y que él mismo abandonó, como queda dicho, en su producción.  De ser cierto, como señala Serrano de Haro (ed. J. Manrique, 1989: 100, que parte de una cadena de deducciones muy compleja e insegura), que esta composición sea posterior a 1465, no se tratará, como se ha supuesto alguna vez, de un intento temprano, condicionado por la poesía de la promoción anterior, sino de un homenaje conscientemente escrito en el estilo de su tío y precursor.   Pero los datos me parecen a todas luces insuficientes para abrazar esta hipótesis.

Las cortes medievales condicionaban la poesía mucho más de lo que puede deducirse de los géneros “sociales”, como las preguntas y respuestas, resultado de la convivencia poética (para estas, Chas Aguión 2000 y 2002).  Las circunstancias de la vida galante crearon las esparsas (números 18-24), conocidas desde el Marqués de Santillana pero que no se generalizaron hasta la época de Manrique (Clavería, 1989, Beltran, 2016b); se basan en el ingenio, como el equívoco entre un cometa y la inter­pretación de que, como signo del cielo, le manda acometer unos amores (21), entre la prima que se los estorbaba y la cuerda del mismo nombre en los instrumentos musicales (22), o la necesidad de llevar una marca sobre el vestido que le iden­tifique, como a los judíos, por los efectos de su amor (24).  Pero la más de las veces son epigramas galantes, elo­gios de la dama, más o menos velados; muy probablemente no siempre hagan referencia a lo que hoy entendemos como “rela­ciones amorosas”, sino que pertenezcan al plano de la mera galantería.

Su contrario son las sátiras (Scholberg, 1971), donde todo vale si se encuentra una forma de la expresión apropiada.  Manrique, también aquí, prefiere el equívoco; sin embargo, no es un poeta satírico.  Sólo conservamos dos composiciones de este carácter.  Una de ellas contiene la burla contra una borracha (nº 46); dibuja una imagen de la mujer opuesta a la idealización cor­tesana (Mazzocchi, 1998), pero destaca por su gracia en la invocación de los lugares de producción vinícola como si fueran centros de pere­grinación.  La otra (nº 45) puede sorprendernos más por la agre­sividad con que carga contra su madrastra, que debía ser la hermana de su propia mujer; en realidad, el baremo por el que se medían entonces este tipo de invectivas parece mucho más tolerante que el actual, incluso en los casos de más acentuada obsceni­dad (Marti, 1953: 1-40, Orvieto y Brestolini, 2000).  No se puede comparar, ni de lejos, con las ferocidades habituales en la sección de burlas del Cancionero general, ni con las que se le añadieron en el Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, publicado unos años más tarde.

Las cortes eran también focos de la civilización que, a lo largo del medioevo, habían creado unas pautas de conducta y una teoría del amor y de la vida social, núcleo de su cos­movisión.  Las características esenciales con que se nos presenta en la poesía de Manrique y de todo su siglo proceden de la escuela galaico-portuguesa (Alvar y Beltrán, 1984: 29-33 y 63, Beltran, 1995): un sentimiento descar­nalizado y altruis­ta, que renuncia voluntariamente a cualquier signo de cor­respondencia si redunda en perjuicio de la mujer amada (lo cual era inevitable, dadas las normas religiosas y sociales sobre la relación entre los sexos), que idealiza desmesurada­mente a la mujer (pero la vuelve cruel con los sufrimientos del enamorado), le dedica el tratamiento propio de una señora feudal y la pone sobre un altar.  Un amor de este tipo era inalcanzable por su propia naturaleza (entre las virtudes femeninas ocupaba un lugar altísimo, evidentemente, la cas­tidad) y conducía a una fijación narcisista en los sentimien­tos propios y a una enajenación que, con frecuencia, era sentida como una variedad de locura, y no sólo por los poe­tas (Greeen, 1949 y 1969, Aguirre, 1962: 11-13, Cátedra, 1989: 87).

Esta concepción llevó a los investigadores a pensar que tales planteamientos no podían ser más que una pura convención literaria, nunca una concepción ideológica vigente en la sociedad de la época.  Y tales premisas, que llevaban a no entender la poesía del siglo XV, cayeron por obra de es­tudios sobre otros géneros literarios, que no pudieron ignorar cómo este esquema creaba gravísimos conflictos íntimos en la Celestina (Aguirre, 1962) y en el teatro de Juan del Encina (van Beysterveldt: 1972).  Parale­la­mente, Keith Whinnom elaboró la hipótesis de que la descar­nalización era meramente retórica, y que ciertos términos clave (muerte, gloria) podían ser (y sin duda lo son, al menos en algunos casos) eufemis­mos sexuales (Whinnom, l967-l968: 36l-38l, ed. de San Pedro, l979: vol. III, “introducción” y l98l).  Las investigaciones más recientes han venido a demostrar hasta qué punto el amor era una constante obsesiva en el pensamiento bajomedieval: en la medicina, la filosofía y la vida social, enormemente rica y variada en sus manifes­taciones (Cátedra, 1989b:146 y ss., Deyermond, 1991); la conducta amorosa de los personajes reales no siempre se adaptaba a las convenciones comúnmente aceptadas en la sociedad, sino que el ideal literario de libertad sexual subvertía a menudo gravemente los usos matrimoniales (Beltran en prensa b).

Cancionero general, Sevilla, Cromberger, 1535

Cancionero general, Sevilla, Cromberger, 1535

Ante la variedad del pensamiento amoroso del siglo XV, hemos de ser enormemente cautos en su interpretación.  También Manrique se hace eco de las concepciones poéticas tradiciona­les, y resulta imposible señalar un pasaje donde, de forma inequívoca, afirme que los sentimientos descritos pueden ser algo más que una retórica de las relaciones sociales; pero este hecho entra en contradicción flagrante con la rúbrica al número 10: “Otras suyas, porque estando él durmiendo le besó su amiga”.  Sin ir más lejos, recuerda la feroz controversia entre Guevara -corresponsal de Manrique, no lo olvidemos- y Barba, porque aquél en una de sus obras había muerto y enterrado al amor que le negaba al amante la satisfacción de su deseo; y recuerda también la rúbrica a un poema de Guevara: “a su amiga, estan­do con ella en la cama” (d’Agostino, ed. Guevara, 2002: no 9).  El núcleo del problema estriba en el hecho de que la poesía amorosa del siglo XV considera poetiza­ble ex­clusivamente el proceso del enamoramiento y la petición de amores, y los reducidos esquemos argumentales que desarrol­laban este núcleo debían forzarse para dar cabida a toda la compleja realidad de las relaciones entre hombre y mujer, desde la cortesía, el galanteo y el coqueteo, pasando por la amistad y el sexo, hasta llegar al amor y el matrimo­nio (nº 10).  Con estas premisas, la ambigüedad está servida.

De todas formas, lo que debe importarnos más no son las anécdotas de la vida erótica de Manrique que dieron lugar a su producción poética, sino su propia obra.  De ahí nuestro interés por otra innovación que se presiente ya en su época: la intro­ducción de los primeros ecos de la poesía de Petrarca y de la estética del Renacimiento, visibles en el entorno literario toledano.  Dejaremos de lado, por su lejanía con los problemas de la lírica, la extraordinaria novedad de las “Coplas del amor y un viejo” de Rodrigo de Cota, con una tensión dramática como no reencontraremos hasta Juan del Encina; pero conviene repa­sar algunas novedades patentes en la obra de Guevara, como la concep­ción del amor, y cuya relación con Manri­que resulta manifiesta.  Le Gentil (1949: 147) señaló un fragmento de “O desastrada ventu­ra” (ed. d’Agostino 2002: nº 20) como ejemplo de una trans­paren­cia senti­mental rara en la poesía española del perío­do, expresada a través de su vincula­ción al paisaje en una forma que no reen­contraremos hasta la difusión del petrar­quismo.  Yo remi­tiría mejor a esta esparsa donde el autor ha re­suelto origina­lísima­mente el uso de elementos des­crip­ti­vos, habitual en el género:

Las aves andan bolando,
cantando canciones ledas,
las verdes hojas temblando,
las aguas dulces sonando,
los pavos hazen las ruedas:
Yo, sin ventura amador,
contemplando mi tristura,
dessago por mi dolor
la gentil rueda de amor
que hize por mi ventura (ed. d’Agostino 2002: nº 4).

No este el único punto de interés que su poesía ofrece, pero quisiera subrayar su importantísimo uso de la imagen, lo más original de su aportación a la poesía cortesa­na, que ayuda a entender el ambiente en que debieron nacer las Coplas a la muerte de su padre.  Así describe Guevara la caducidad de las cosas:

que las glorias de este mundo
todas passan como viento! (ed. d’Agostino 2002: nº 2)

y así las penas del amor:

bogare en las altas ondas
de aquella mar peligrosa… (ed. d’Agostino 2002: nº 1)

Ciertamente, ambas imágenes son tópicas en el pensamiento occidental: no lo es, ni de lejos, su uso en la lírica amoro­sa, dominada obsesivamente por la expresión abstracta de sentimientos y vivencias.

Semejante origen puede tener un modelo de poema que, al parecer, fue introducido en la poesía de este siglo por Manri­que; se trata de la descripción del amor mediante el uso de parejas de antítesis:

Es plazer en que ay dolores,
dolor en que ay alegría… (nº 3, vv. 11ss).

La descripción mediante sucesiones de antítesis paradójicas tiene un indudable resabio petrarquista (Caravaggi, 1971-1973, Rico, 1978 y 1987); el autor, de entre los usos estilísticos de Petrarca y sus segui­dores, asimiló el que más cercano quedaba a los de su propia estética, enmascarando así el préstamo a los ojos del investigador moderno.  Las descripciones del amor ante­riores a la que nos ocupa parecen ajenas a este artificio (F. de Noya en Mena, ed. de Nigris 1988: no 57), pero lo asimilan las que se escribieron después (véase por ejemplo Cartagena, ed. Rodado Ruiz, 2000: nº 23 y 24 y Tapia, ed. Foulché-Delbosc 1915: no 793); la de Rodrigo de Rodrigo de Cota (Foulché-Delbosc,1915:  no 966) está también muy próxima a la forma usada por Manrique, y éste es un poeta a quien hemos de su­poner adscrito al círculo tole­dano en el que pudo haberse formado nuestro autor y al que vivió vin­culado.

No quiero terminar sin insistir en que la importan­cia que pueda tener, hoy, la poesía de Jorge Manrique estriba, tanto como su valor histórico, en su validez estética y ésta se basa en una fe ilimi­tada en la eficacia de la palabra.  En la evolu­ción de los géneros poéticos del siglo XV, como queda dicho, le correspondió a Manrique y a su genera­ción el abandono defini­tivo de las exhibiciones eruditas y cultistas; pero la con­strucción literaria de sus poemas estriba en la concisión y la eficacia de la palabra poética -basada, eso sí, en la retórica de la repetición léxica, es­casamente afín a nuestra sen­sibili­dad- y le cabe el honor de haber introducido el conceptismo como recurso esencial de la poesía. En este sentido, su huella marcará indeleblemente toda la poesía de la corte de los Reyes Católicos (Manrique, ed. Beltran1981 y 1989: introducción) para ex­tender su influencia, a través del Cancionero general, durante los siglos XVI y XVII (Manrique, ed. Beltran, 1988: introducción y Beltran, 1988: 92-96, 123-126 y 152-156).

Aunque el estado actual de nuestros conocimientos sobre la poesía del siglo XV nos haya permitido valorar la produc­ción amorosa de Jorge Manrique con criterios harto distintos de los tradicionales, nadie discutirá que su posición central en la historia de la lírica española lo debe, en su totalidad, a las Coplas a la muerte de su padre.  Históricamente, cons­tituyen un modelo por la forma en que el autor asume y sin­tetiza la tradición de su tiempo en torno al problema del hombre enfrentado al dolor de la muerte; pero estéticamente, supo resolver la composición en una línea que rompía por completo con la estética de su época y preparaba el camino para la poesía del Renacimiento.  Dado que sobre este tema existen numerosos estudios de conjunto, nos limitaremos a sus líneas esenciales.

A pesar de que el tiempo transcurrido entre la muerte de don Rodrigo y la de don Jorge es de apenas 29 meses (del 11 de noviembre de 1476 al 23 de abril de 1479), la fecha exacta de composición de las Coplas ha ocupado a la crítica moderna.  Las hipótesis son variadas: para Caravaca el proceso pudo haber comenzado antes de la muerte de don Rodrigo, de ahí que el Maestre no aparezca hasta la estrofa XXV; finalizadas las ceremonias del sepelio, el autor reorientó el poema para convertirlo en una elegía (Caravaca, l973: 273 y ss.). Richard Kinkade (1970), a la zaga de ciertas referencias de Alonso de Palencia, piensa que fueron escritas poco antes de la muerte del poeta; con él concuerdan Labrador, Zorita y Difranco (1985).  Serrano de Haro defendía en un principio una fecha próxima a la del óbito (1966: 328-330), aunque luego se inclinó por el verano de 1477, en las cir­cunstancias arriba descritas (Serrano de Haro, ed. J. Manrique, 1989: 75-77; es la data­ción que yo mismo propuse en otro lugar (Beltran ed. J. Manrique 1980: LXXX-LXXXI, y reed 1988: 78-79). La suma de las desdichas acaecidas en este período -muerte del padre, pérdida del control de la orden de Santiago por la familia y prisión de Jorge, con el riesgo de incurrir en deshonor y en la desgracia regia- justifican plenamente el tono ideológico de la primera parte de la elegía.

Para entender en su justa medida su tono y su contenido doctrinal, deberemos situarnos en el contexto del siglo XV.  La centuria precedente, la peste negra y sus secuelas que, coincidiendo con un ciclo climático y económico depresivo, acabaron con un cuarto de la población europea, había introducido en la sociedad fuertes dosis de pesimismo que las crisis políticas, sociales, religiosas e ideológicas no habían hecho sino profundizar cada vez más; por otra parte, la fragilidad de la vida ante el acoso de las enfermedades y la violencia alcanzaba unos niveles que un europeo del siglo XX (veremos qué nos depara al final el XXI) no es capaz imaginar, por lo que la enfermedad y la muerte resultaban realidades patentes y evidentes, penosas y agresivas, capaces de impregnar el sentido todo de la vida. Por su parte la ideología dominante en aquella sociedad era la de la Iglesia, cuyo núcleo doctrinal ponía en primer plano el más allá y, habiendo asimilado las enseñanzas del platonismo (Dodds 1975), negaba el valor del cuerpo y de la vida terrena, con consideraba intrínsecamente pecaminosos. Este cúmulo de circunstancias hizo que el hombre de fines de la Edad Media pudiera ser a menudo dominado por la evidencia y el temor a la muerte (Huizinga 1967: cap. XI, Tenenti, l952 y l957 y Ariès, l987, para el ámbito español, Idea y el sentimiento de la muerte y Royer de Cardinal,1988) de las formas más variadas, algunas de las cuales resultarían intolerables para la sensibilidad actual por su crudeza:

“Tres temas suministraban la melodía de las lamen­taciones que no se dejaban de entonar sobre el tér­mi­no de todas las glorias terrenales.  Primero, este motivo, )dónde han venido a parar todos aquellos que antes llenaban el mundo con su gloria?  Luego, el motivo de la pavorosa consideración de la corrupción de todo cuanto había sido un día belleza humana.  Final­mente, el motivo de la danza de la muerte, la muerte arrebatando a los hombres de toda edad y condición” (Huizinga, 1967: 213)

Desde el punto de vista filosófico-religioso, solo cabía adoptar una postura estoica, de ahí el éxito del senequismo (Blüher, 1983) también asimilado por la Iglesia primitiva (Dodds, 1975). Desde otro punto de vista, laico y vitalista, la cultura cortés, con su insistencia en algunos aspectos agradables de la vida (la sociabilidad, el amor, los viajes, la deportividad caballeresca, el lujo y el hedonismo, la alegría de vivir en suma) proponía una visión positiva de la vida que en la práctica resultaba frágil ante tanta adversidad, de ahí su eclipse cuando la desdicha, la muerte, la enfermedad o las crisis imponían su visión pesimista; la evocación elegíaca de la vida de corte en las “Coplas” (“Qué se hizo el rey don Juan…”, coplas XVI-XXIII) es un ejemplo muy claro de la fragilidad de la vida y de la debilidad de los valores alternativos.

Señalaba Pedro Salinas, que la actitud ante la muer­te en la lírica medieval oscilaba entre las con­sideraciones genera­les -el poema doctrinal- y el canto a los méritos del difun­to  (Salinas, 1974: 66), aunque hemos de convenir en que es difícil separar tajantemente estas dos clases de poemas.  Rara es la defunción en que está ausente una relfexión de carácter general sobre la vida y la muerte, en forma de advertencia o de consuelo (Camacho Guizado, 1969: 67).

Esto es absolutamente cierto en la poesía de Manrique, donde las primeras veinticuatro estrofas, de carácter “general”, dan paso a una segunda parte, el epicedio de don Rodrigo, des­tinada a exaltar su figura; pero la combinación de elementos teóricos y elementos vividos está lejos del acartonamiento y fría arquitectura que presidía los poemas del tiempo.

El modelo de composición funeral tenía su ejemplo más prestigioso en la Defunsión de don Enrique de Villenadel Marqués de Santillana.  Comenzaba situando, mediante un juego de recursos eruditos, la estación (el invierno) y la hora (media noche):

e los Robadas havían el Austro e Borea
a prados e selvas las frondes e flores,
vençiendo los fuegos e grandes calores
e admitigada la flama apolea;
al tienpo que sale la gentil ydea
e fuerça con rayos el ayre nocturno,
e los antipodes han claror diurno,
segund testifica la gesta magnea
(López de Mendoza, ed. Pérez Priego, 1991: vol. 2, pp. 45-46).

El autor despierta para ser testigo, primero, del abatimiento de la naturaleza entera, después del las propias musas, que le comunican la muerte del maestro, tras lo que de dolor pungido, lloré tristemente (Ibidem, v. 171; vid. Lapesa, 1957: 133-137).   El poema termina cuando, al amanecer, el autor despierta.

Mucho más elaboradas se presentan las defunciones de Gómez Manrique, probablemente las mejores de su época: la que dedicó a la muerte del caballero Garcilaso de la Vega y a la del propio Marqués de Santillana (véase en V. Beltran, ed. Gómez Manrique, nº 36 y 57).  No faltan los elementos librescos, muy al contrario:

introduce la invocación adornada, la descripción dantesca del tiempo, las comparaciones eruditas y la dicción latinizada propia de la manera clasicista (Krause, l937: 39 y Salinas, 1974: 59-66).

En la primera, más breve, no falta ninguno de estos elementos; pero quiero señalar tan sólo la presencia de una imagen cara luego a Manrique:

… todos posamos
como caminantes por vna pasada,
non lo teniendo por propia morada…
(Beltran, ed. Gómez Manrique, nº 36)

Nótese cuán cerca nos encontramos de las vidas como ríos, o de la estrofa V de las Coplas:

Este mundo es el camino
para el otro…

En la segunda, por ejemplo, con mucho la más am­bi­ciosa, com­ienza describiendo el tiempo de la acción al modo dantesco, como el Marqués, luego, se en­cuentra perdido en un bosque alegórico hasta llegar a una fortaleza donde la siete virtudes lloran la muerte de don Iñigo, al que cada una dedica un elo­gio.  Es el momento que aprovecha para cantar la muerte más o menos reciente de diversos eruditos y escritores castellanos (Juan de Mena, Enrique de Villena, el Tostado, Alonso de Cartagena, etc.) a quienes las virtudes sitúan a la par de los poetas de la antigüedad.  Por fin, la Poesía le pide que cante un elogio del Marqués, cuyo con­tenido le propo­ne:

Cuenta su genealosia
e no calles su virtud,
gentileza e cortesia,
otros bienes que tenia
en estrema moltitud.
E no pongas en olvido
mi tormento desavido
e mi pena tanto cruda,
por me ver assi biuda
de tan notable marido

y añade referencias al afecto que profesa­ba al difun­to

…sé que le tenías
reverencia paternal,
e con amor filial
le amavas e temías
(Beltran, ed. Gómez Manrique, nº 57)

Pero Gómez Manrique, en una ingeniosa finta, alega que sus fuerzas no bastan para materia tan alta y ruega a la Poesía que se dirija a Fernán Pérez de Guzmán, docto varón, que podrá desarrollarla adecua­damente.  El cortesano don Gómez, acertó el procedimien­to para loar a la vez al muerto y al vivo.  Ciertamente, esta es la elegía que servía de referencia a Jorge Manrique, aunque no de modelo, como veremos.  Nada más lejos de su naturalidad que estas composiciones cargadas de ambiciones de letrado, de añoranzas de las letras an­tiguas, pero notablemente aleja­das de la materia bruta de la poesía moderna: el sentimiento, la expresión del yo.

El contenido doctrinal de las Coplas procede enteramente de la tradición medieval.  Su tema central, la muerte, era, como vimos, omnipresente en su época, e impreg­naba la sensibilidad por vías diversas, pues el pensamiento cristiano, especialmente las corrientes ascéticas, que habían dominado la iglesia durante los siglos XI y XII, habían mode­lado la meditación en torno a unos motivos cuyo eco llega hasta nuestros días.

En la Baja Edad Media, el papel central de la muerte en el pensamiento cristiano no había cambiado: era el momento del reencuentro con la eternidad, el momento de la salvación o de la condenación eterna.  Momento, por tanto, crucial, peligro­so, lleno de incertidumbre.  No en vano, uno de los libros más publicados alrededor de 1500 era el Arte de bien morir (Gago Jover, 1999).  La muerte se había convertido en un espectáculo: entierros sun­tuosos, funerales ostentosos, tumbas riquísimas, donaciones a los templos y a los pobres (Gómez Bárcena, l988, Menjot, 1988 y Royer de Cardinal, 1988).  Pero el creciente vitalismo, el ansia de vida que impregnaba la sociedad del siglo XV, nada crepuscular a pesar de la etiqueta de Huizinga, volvía el momento más trágico; el cristiano oscilaba entre el dolor de la separación, de la pérdida de los bienes mundanos, y la esperanza en el más allá.  Y esta duda era, a su vez, una tentación, un motivo más para temer por la salvación eterna; si bien es cierto que la muerte estaba mucho más presente para el hombre medieval que para nosotros, su continua exhibición ayudaba, en cierta manera, a enfrentarse a ella.  Pero su representación pública, la ostentación del dolor y la corrup­ción de la carne, contribuía a volverla más patética, más viva, total­mente ajena al ambiente aséptico del hospital y la fune­raria en que nosotros la aislamos.  De ahí una obsesión que hoy, cuando la muerte se encubre bajo un tabú social, nos cuesta entender.

La meditación y la predicación sobre la muerte habían creado un corpus de pensamiento que subyace todos y cada uno de los versos de la primera parte de las Coplas, hasta la estrofa XXIV.  En su primera sección (coplas I-III y V-VII), el autor recuerda la doctrina del menosprecio del mundo, el pilar central de esta tradición; el primer grupo incita a des­preciar la vida terrena:

cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando (vv. 4-6).

el segundo, ofrece una alternativa: orientarla hacia la con­quista de la vida eterna:

Este mundo bueno fue
si bien usáramos de él
como devemos,
por que, segúnd nuestra fe,
es para ganar aquél
que atendemos (vv. 61-66).

Es una doctrina antigua, desarrollada por los ascetas, cuyos orígenes se remontan a San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo, cuya plenitud se alcanzó en el siglo XI, en la obra de Pedro Damián (Bultot, 1963-1964, Salinas, 1974: 69 ss. y Liborio, 1960: 156 ss), y que se divulgó desde comienzos del si­glo XIII a través del De comptentu mundi de Inocencio III.  La obra de un pensador anterior, las Moralia de Gregorio el Grande -un extenso comentario al libro de Job-, tuvieron gran difusión en la Baja Edad Media castellana gracias a la traduc­ción y los extractos que de ella hizo el canciller Pero López de Ayala (López de Ayala, 1963), que la aprovechó también en la última parte del Rimado de Palacio (García, 1983: 221-254); esta tradición tiene en conjunto tiende a afirmar la nuli­dad de la vida terrena, cuyo único valor estriba en facilitar el acceso a la salvación eterna, una concepción profundamente medie­val que, probablemente, Manrique conocía y estimaba como parte de su propia formación ética y religiosa, pero que no parece haber compar­tido en el fondo de su alma.  Sin embargo, formaba el sustrato más profundo del pensamiento de sus coetá­neos sobre la muerte y le resultó útil para lograr exactamente lo con­trario de lo usual: la glorificación de una vida laica y, sin embargo, ejem­plar.

El autor desarrolla el poema aprovechando una estructura muy bien conocida en el mundo medieval, la del sermón religioso tal como se había desarrollado desde el siglo XIII, con variadas aplicaciones al ámbito profano (Cátedra, 1986). En el primer grupo de estrofas (I-III), el autor asienta este principio, primero como exposición doctrinal (I-II), después a través de una imagen

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en el mar
que es el morir… (vv. 25 ss.)

(Sigo la estructura del poema estudiada en Beltran, ed. J. Manrique, 1981: 79ss; para otras propuestas, (Orduna, l967 y Domínguez, l988: 71-73, esp. nota 37). El texto queda interrumpido en este punto por una invocación en la que el poeta rechaza la llamada a las musas, propia de la poesía culta del siglo XV, para reclamar exclusivamente el auxilio divino; es cierto que se trata de un tópico usado por sus contemporáneos y por Gómez Manrique en particular, pero no lo es menos que viene como anillo al dedo dado el arranque estrictamente cristiano de la elegía.  Por su parte, las estofas V-VII siguen un esquema complementario a las tres primeras; afirma en primer lugar la doctrina de la salvación eterna que luego (estrofa VII) traduce en una imagen.

Pero el tema de la caducidad de las cosas mundanas estaba estrictamente unido, desde sus orígenes, al repaso de cómo decaen y mueren cada una de ellas, lo que se conoce como el ubi sunt (para su estudio, (Krause, 1937: 12 ss., Sorrento, l94l: 26-33, Liborio, 1960, Caravaca, l970 y Morreale, 1975).  Desde los ascetas de la alta Edad Media, que reco­gieron un tema clásico revitalizado por el cristianis­mo orien­tal, se afirmaba que las bellezas y bondades de la vida no bastan a llenarla por su propia caducidad; este es, fiel a la tradi­ción, el contenido que Manrique desarrollará hasta la estrofa XXIV, en una serie de motivos que van desgra­nando los puntos ideológicos expuestos en las siete primeras estrofas.  Es la octava la que marca la transición hacia el nuevo ar­gumento que, según el uso de los predicadores, divide en tres partes:

Ved de quánd poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos:
de ellas deshaze la hedad,
de ellas, casos desastrados
que contecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallescen (vv. 85-96).

Las tres estrofas que siguen desarrollan los tres tipos de pérdida. La edad:

(…) la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara (vv. 96 ss.)

las cosas de calidad:

Pues la sangre de los godos,
el linage y la nobleza
tan crescida (vv. 109-111)

y los casos desastrados:

que bienes son de fortuna
que rebuelve con su rueda
presurosa (vv. 127-129)

que le sirven para cerrar este primer ciclo de evocaciones de carácter genérico, con uno de los grandes proble­mas morales del siglo XV, la intervención de la fortuna en la vida de los hombres (Post, 1912, Patch, 1927, Le Gentil,1949: 351 ss., Lida, 1955: 20-25, Lapesa, 1957, Berndt, l963 y Mendoza Negrillo, 1973).

La duodécima estrofa enlaza con el contenido del grupo VIII-XII y, más concretamente, evoca la primera a fin de ejem­pli­ficar con datos de la experiencia histórica lo que en las anteriores había expuesto de forma teórica: la caducidad de las cosas terrenas, el ubi sunt.  Y es aquí donde su arte alcanza mayores cotas.  Compárese el contenido de las dos

VIII

Ved de cuánd poco valor
son las cosas tras que an­damos
y corremos
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos (…)

XII

Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño (…)

Por fin, la trigésima estrofa subraya el contenido de la anterior (como el autor venía haciendo en los grupos I-III y V-VII) mediante un símil que, como sabemos, le resultaba caro, el recurso a su experiencia militar:

Los plazeres y dulçores
de esta vida trabajada
que tenemos
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos (vv. 145 ss.).

La estrofa XIV resume la formulación habitual de su tiempo, la muerte igualadora de todas las clases y estamentos de la sociedad.  Era el eje central de la Danza de la muerte, aunque Manrique evita por completo el tono macabro y efectista propio del género y del tratamiento que la muerte recibía, en gene­ral, en la literatura y el arte de su tiempo:

Hasta bien entrado el siglo XVI se va representado con abominable diversidad en los sepulcros el cadá­ver desnudo, corrupto o arrugado, con las manos y los pies retorcidos y la boca entreabierta, con los gusanos pululantes en las entrañas (Huizinga, 1967: 216).

No entenderemos bien el espíritu de las Coplas si no las situamos en este contexto, que sólo ha dejado su huella en las estrofas XIV, XXIII y XXIV, recogiendo el axioma de la in­evitabilidad y la igualdad ante la muerte pero evitando, siempre, la nota que más afectaba al público de su tiempo, la corrupción de la carne (Krause, 1937: 20-22 y 22-25, Salinas, 1974: 46-49 y Ariès, 1987: 98-116).

La estrofa XV comienza un nuevo ciclo; era normal que el ubi sunt se ejemplificara con listas de grandezas pasadas y de muertos ilustres, y desde el Cancionero de Baena, era asimismo frecuente que los escritores castellanos, marcados por un fuerte nacionalismo, pusieran, junto a los ejemplos de la antigüedad, los de su propia historia (Krause,1937: 16-17).  Manrique va más lejos: excluye de su campo los ejemplos de la antigüedad, apenas aludidos a través del más perfecto y acabado de todos ellos, la caída de Troya:

Dexemos a los troyanos,
que sus males no los vimos
ni sus glorias (vv. 169 ss.),

y se centra en el último medio siglo de historia castellana.  Desfilan primero el rey don Juan II y su corte (XVI-XVII), le sigue su heredero, Enrique IV (XVIII-XIX) y su oponente, el anti-rey don Alfonso (XX), vienen después los validos de aquellos dos monarcas, Alvaro de Luna (XXI) y los dos hermanos que compartieron los favores de Enrique IV, Juan Pacheco y Pedro Girón (XXII), para terminar el ciclo con una estrofa de carácter genérico:

Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y varones …(265 ss.).

Esta primera parte de las Coplas termina recordando la muerte igualadora e inevitable, cuyos efectos el autor había ilustra­do con tanta habilidad:

Que si tú vienes airada
todo lo pasas de claro
con tu frecha (vv. 277 ss.).

Hasta aquí, Manrique ha usado el esquema constructivo de un género literario medieval bien conocido, el sermón, del que toma también los recursos estilísticos más habituales:

los subjuntivos (No se engañe nadie, no) y las formas vocativas (Ved, dezidme) (…), las inter­rogaciones retóricas a lo Cicerón ()Quién lo duda?), las fórmulas de raciocinio como Pero digo que…, Así que… (Spitzer, l950: 8-9).

Pero son más importantes los componentes estructurales: la presentación de un tema inicial, luego subdividido en partes -generalmente en número de tres-  que son desarrolladas cícli­camente, volviendo cada vez al tema inicial, pero, sobre todo, la ilustración de la doctrina, demasiado abstracta para su público, mediante exempla que contribuyeran a volverla más tangible (Charland, 1936, Murphy, 1986: 275-361 Delcorno, 1989: para la literatura española, Rico, 1977 y Cátedra 1990).  De este modo, Manrique había avanzado los dos componentes ideológicos en las siete estrofas iniciales: menosprecio del mundo (I-III) y sentido cristiano de la vida (IV-VII); el primer ciclo es desarrollado primero de forma abstracta y tripartita en las estrofas VIII-XI, después, mediante exempla de la historia reciente (XIV-XXIV, con un prólogo en las estrofas XII-XIII).  El segundo tema, el sen­tido cristiano de la vida, será ejemplificado en el resto del poema, el que se conoce como epicedio del maestre (est. XXV-XL).

Esta sección comienza con un corte brusco, que marca, desde el principio, la distancia que Manrique desea establecer entre la figura de su padre y la de los poderosos de su siglo.  Nótese cómo, después de recordar con dolor y melancolía el esplendor de las cosas pasadas y el poder absoluto de la muerte sobre los hombres (vv. 277-288), introduce una emotiva alabanza:

Aquél de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente (vv. 289 ss.).

Tras dos estrofas en las que enumera sus virtudes (XXV-XXVI), siguen otras dos donde le enaltece comparándolo con los proto­tipos de la antigüedad (XXVII-XXVIII), siguiendo un modelo que no podía dejar ser operativo en el período en que la corte de Juan II, de la mano de Alonso de Cartagena, pugnaba por impulsar el desarrollo del humanismo en Castilla.  Se ha sacado conclusiones equivocadas respecto a la importancia de la Antigüedad del hecho de que Manrique haya excluido a los griegos y romanos de su lista de muertos ilustres; en realidad, el alto aprecio que los antiguos merecían para sus coetáneos ha sido conscientemente aprovechado en el elogio de su padre, donde se le paragona con los emperadores romanos.

Sigue un grupo (XXIX-XXXII) donde resume los aspectos definitorios de su vida militar: las guerras contra los moros, el acceso al maestrazgo de Santiago y las guerras civiles; y es aquí donde Manrique opera la gran mixtificación ideológica que da sentido a las Coplas. Es cierto que combatió contra los moros, y que ganó la plaza de Huéscar (un villorrio en realidad), una hazaña muy rara desde la crisis de la reconquista a fines del siglo XIII.  Pero sus intrigas junto a los infantes de Aragón primero, a favor del infante Alfonso después y de los Reyes Católicos en los últimos años de su vida son metamorfoseadas y justificadas atribuyéndoles objetivos nobles, como la defensa de su patrimo­nio:

Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló… (vv. 373 ss.),

un aspecto había sido adelantado, en forma más esquemá­tica, en la estrofa XXX, o como el servicio de su “rey natural” contra el extranjero invasor, el rey portugués (XXXII).  En este punto, Manrique enlaza con las preocupaciones ideológicas dominantes durante el reinado de los Reyes Católicos: la conquista de Granada y la legitimación de su reinado por el desprestigio de los anterio­res, básicamente la crisis de Enrique IV que sus partidarios promovieron. Pero, a la vez, justifica la figura de su padre no como un condottiere del Renacimiento, a quienes tanto se parecen los nobles castellanos que protagonizaron las guerras civiles, sino como el modelo de caballero cristiano, paladín de la fe, que gana con su espada un merecido patrimonio en la tierra (XXIX) mientras alcanza el cielo como con tanto derecho como los monjes con sus rezos (XXXVI; para la idea de la guerra religiosa véase Castro l958; el trasfondo ideológico ha sido objeto de varios trabajos recientes (Monleón, 1983, Rodríguez Puértolas, l985, Darst, 1985) pero merecería un estudio atento desde el punto de vista de sus coetáneos.

Ese es uno de los ejes centrales del parlamento de la muerte que, a diferencia de la primera sección de las Coplas, no aparece ya como la enemiga implacable, sino como la amiga que ayuda en su tránsito al moribundo (Gillman, l959).  Y es también en relación con la figura de su padre cuando Manrique introduce otro elemento clave en la ideología del siglo XV, la fama:

No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
que otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dexáis (vv. 409 ss.).

María Rosa Lida demostró que este concepto estaba íntimamente ligado a la tradición caballeresca española y europea, y bien representado en don Juan Manuel, el Poema de Alfonso XI y, especialmente, en las crónicas particulares del siglo XV, muy en particular en la de Alvaro de Luna (Lida, 1983).  En su propia fami­lia debía estar muy arraigado si hemos de juzgar por el primer epitafio de don Rodrigo, que conocemos por las descripciones antiguas de su tumba desaparecida durante la desamortización:

Aquí yaze muerto el ombre
que bivo queda su nombre

su contenido parafrasea un refrán castellano traído ya a colación por don Juan Manuel (Lida 1983: 216) y bien lo podemos atribuir al propio poeta.  Sin embargo, el uso que aquí hace el autor de la fama como consuelo para el moribundo enlaza con la idea difundida por Italia a fines del siglo XV de que ésta y los honores ob­tenidos en vida repercutían positivamente en el goce de los bienaventurados (Tenenti, 1952: 74 ss.).  Nos hallamos, por tanto, ante un brote claro del primer humanismo castellano pero hemos de añadir que se injertaba perfectamente en la ética tradicional de la caballería.

El eje ideológico del poema estriba, pues, en la contraposición entre la figura tradicional de la muerte destructora, que Manrique creía de plena aplicación a sus coetáneos, y la grandeza de un Rodrigo Manrique, que había sabido vencerla con su vida ejemplar.  De ahí el contraste, tan marcado, entre la doctrina y los ejemplos de la primera parte y el profundo vitalismo y optimismo de la segunda, que desborda como insufi­ciente el cuadro inicial.  Es cierto que se llora de corazón la muerte de un ser querido; pero al proponerlo como modelo, al hacer que trascendiera el mero papel de una vida corriente cuando no vergonzante, Manrique puede acabar afirmando que

aunque la vida murió
nos dexó harto consuelo
su memoria (vv. 478-480).

Es esta una de las facetas de la ambigüedad en que radica, desde el punto de vista del contenido, la per­vivencia del poema a través de los siglos; otra podría ser el contraste entre el pesimismo eclesiástico y el hedonismo caballeresco y una tercera habría que situarla en la realidad de un caballero que lucha por el poder, el patrimonio y el enaltecimiento de su linaje mientras invoca a su favor los tópicos ideológicos de su época: la fidelidad al rey (¡don Rodrigo, siempre alineado con los rebeldes!) y la lucha contra los moros (¡él, que protagonizó todas las guerras civiles en conflicto contra su rey y contra otros nobles castellanos!).

No podemos terminar sin un estudio particular del mejor hallazgo literario de las Coplas, el estilo, ponderado desde los tiempos de Juan de Valdés (Valdés 1964: 159) y Gracián (Gracián, 1969: vol. II, 120).  No hay duda de que uno de sus grandes atrac­tivos es, precisamente, la natura­lidad de su dicción, que va desgranando las sentencias estrofa tras estrofa sin requerir nunca del lector el mínimo esfuerzo.  No es que carezcan de cultismos (Lida, 1950: 251), pero hoy están todos per­fecta­mente in­tegrados en el vocabulario básico de la lengua; aunque muchos de ellos tenían ya un largo trayecto en las letras escritas a fines del siglo XV, es posible que la influencia de esta obra haya contribuido poderosamente a integrarlos.  Ahora bien, basta comparar las Coplas con cualquiera de los poemas funerales que citábamos más arriba para observar el abismo que los separa.  Podemos fijarnos en la determinación del tiempo de la muerte, respecto al cual reproducíamos una estrofa de la Defunsión de don Enrique de Villena del Marqués de Santillana, con la concisión del siguiente pasaje:

después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña
vino la muerte a llamar
a su puerta… (vv. 391 ss.).

El gran cambio consistió, sencillamente, en sustituir el estilo elevado, propio de la gran poesía del siglo XV, que exigía todos los recursos de la retórica y la cultura litera­ria, por el estilo humilde (Rico, 1990: 290); era sencillamente el estilo recomendado para los sermones, que habían de dirigirse a un público heterogéneo, por lo general más que ignorante. Pero es el que permite que siempre se hayan leído como una sucesión de sentencias aptas para enunciar las verdades del barquero y perfectamente integrables en sistemas literarios que preconizaban la naturalidad (durante el Renacimiento o la ilustración) o el uso de un lenguaje sencillo y transparente (el último siglo y medio de historia literaria).

El estilo humilde estaba recomendado para que la predicación llegara con facilidad a todo tipo de público pero tenía también precedentes en la literatura didáctica, donde su uso venía acompañado del de la combinación de octosílabos más quebrados, generalizado tras las Coplas de Manrique en la forma de la sextilla.  Así lo encontramos, por ejemplo, en los Proverbios del Marqués de Santillana:

Fijo mío mucho amado,
para mientes
e non contrastes las gentes
mal su grado;
ama e serás amado,
e podrás
fazer lo que non farás
desamado (López de Mendoza, ed. Pérez Priego, 1991: 99)

o en los Salmos penitenciales de Pero Guillén de Segovia, poeta del círculo toledano:

Señor oye mis gemidos
e rogarias
de lagrimas e plegarias
bastecidos
(Guillén de Segovia ed. Moreno Hernández, 1989: 260).

Se ha atendido poco a un poema genial desde este punto de vista, el Bías contra fortuna de Santillana que, a pesar de tratar de un tema de la Antigüedad y de entidad filosófica, acertó a tratarlo en el estilo humilde propio de la literatura didáctica:

¿Qué es lo que piensas, fortuna?
¿Tú me piensas molestar
o me piensas espantar
bien como a niño de cuna? (ed. Beltran, 2009: nº 89).

Manrique no hizo sino adaptar una tradición preexistente para un género cercano, el didáctico, sin que baste a ocultar este hecho la enorme distancia que separa, desde el punto de vista estilístico y de eficacia estética, las Coplas a la muerte de su padre respecto a estos y otros ejemplos que se podrían aducir.

Sin embargo, la innovación de la lengua poética no queda­ría totalmente de manifiesto si no subrayáramos su segundo componente: el uso de la metáfora y la imagen (Dunn, l964, Indini, 1989), enteramente original en una trayectoria poética basada en los recursos eruditos -el dezir doctrinal- y en las figuras de dicción -la poesía menor y amorosa-, pero que, como queda dicho, esta­ba también muy viva en la producción de su coetáneo Guevara.  Es necesario consta­tar cómo las imáge­nes y metáforas de las Coplas tienen también precedentes en la tradición doctrinal; cuando Manrique insiste en que el alma debe despertar a la conciencia de la caducidad de las cosas, o de que las vidas corren como los ríos hacia el mar, está usando conceptos mil veces repetidos en la historia del pen­samiento occidental porque la tradición didáctica era también propensa a este tipo de retórica, incluso en las colecciones de aforismos en prosa:

La tristura es enfermedad del coraçón e la con­solación es su melecina
Donde el fuego estuvo luengamente, siempre será allí el fumo
La negligencia del governar casa es fuego fuerte encendido que non cesa de la destruir (Foulché-Delbosc, 1904: no 482, 783 y 1847).

En resumen, las Coplas representan, como en gran medida toda la poesía de Manrique, la asunción y perfeccionamiento de todas las tradiciones literarias y formales de su época, transferidas a un tipo de arte completamente nuevo que anuncia no pocos de los aspectos de la literatura del Renacimiento.  Ciertamente, entre el cancionero amoroso y esta composición hay una intensa comunidad de tendencias y recursos, pero existe entre ellas un salto cualitativo que sólo puede ex­plicarse a través de la ruptura estética por la maduración del autor. Una maduración que no alcanzó mayores logros por la inmediata muerte del poeta.

 

Recepción socio-literaria

Las Coplas de Jorge Manrique, desde el primer momento, tuvieron una doble vía de difusión e influencia: la literaria y la doctrinal; ambas pueden observarse en un mismo autor, el portugués Garcia de Resende, a principios de los años 30 del siglo XVI (Veríssimo Serrão, en Resende, 1991). En su Miscelânea, amplio poema elegíaco, dedicó sendas estrofas a otros tantos personajes manriqueños; en la primera

E vimos hos dous hirmãos
mestres, que tanto mandaram,
Pachecos, que assi medraram (…)

resulta patente la huella de la estrofa XXII («Pues los otros dos hermanos / maestres tan prosperados…»), en la segunda, dedicada precisamente a don Rodrigo Manrique, enfatiza como Jorge lo que fue secundario en su vida:

sempre vencer, pellejar
com Mouros, terras tomar…

y termina:

por seu filho assi dizer
sua vida, e escreuer
em estilo tam subido,
e de todos tam sabido
ho deixo eu de fazer (Resende, 1991: 358)

No cabe duda de que la inserción de estas dos estrofas, relativas a personajes secundarios de mediados del siglo XV no se habría dado sin las Coplas de Jorge Manrique y, peculiarmente, sin el alto aprecio estético que reservaron. Es cierto que dedica otra estrofa al duque de Alba, pero no puede compararse su actualidad política en la época de Resende con la que podían conservar los tres personajes del siglo XV, y más aún los Manrique, que en aquella época andaban cada vez más lejos del poder.

Simultáneamente, en la coetánea Crónica de João II, cuenta Resende una anécdota que refleja perfectamente la magnífica recepción que tuvo el poema desde el punto de vista doctrinal: «estando hũa noite [el rey Juan II de Portugal] na cama ja despejado me preguntou se sabia as trouas de dom Iorge Manrique que começão Recorde el alma dormida, e eu lhe disse que si, fezmas dizer de cor e depois de ditas me disse que folgaua muyto de mas ver saber e que tão necessario era a hum homem sabellas como saber o Pater noster, e gabou muyto o trouar de muyto singular manha» (Resende, 1991:269). Por una parte, dejaban su impronta en una obra poética que supo aprovechar su valor como testimonio histórico a la vez que su mérito literario, por otra, reproduce un juicio que atribuye ni más ni menos que al rey portugués João II que, de la misma manera, las juzgaba esenciales como obra moral y religiosa mientras alababa su «trouar de muyto singular manha» (véase además Marino, 2011: 85-94). Nótese que Jorge Manrique había muerto medio siglo antes y que nos hallamos ya en el albor del renacimiento, justo por los mismos años en que Francisco Sá de Miranda divulgaba en Portugal la poesía italianizante y Garcilaso, desde Nápoles, revolucionaba la castellana; en aquella misma ciudad y época hemos de situar la acción descrita por Juan de Valdés, que las juzgaba «muy dinas de ser leídas y estimadas, assí por la sentencia como por el estilo» (Valdés 1964: 159). Que esta valoración no iba a decaer nos lo demuestra Baltasar Gracián, que tanto admiraba el conceptismo del Cancionero general; no siendo este rasgo estilístico la base estética de las Coplas, sentenció que éstas «no tienen otra eminencia sino la sublimidad de una verdad importante, substancial y muy prudente» (Gracián, 1969: vol. II, 120).

Esta composición, a pesar de su inspiración linajística y caballeresca, apenas la encontramos en los cancioneros cortesanos (de temática fundamentalmente amorosa) de fines del siglo XV (Beltran, 1991): fue incluida en el Cancionero de Egerton y en el Cancionero de Oñate Castañeda, y fue añadida con posterioridad a la confección del manuscrito (quizá en el primer cuarto del siglo XVI) al final del Cancionero de Baena; el resto de las copias manuscritas, pocas, es más tardío. Tampoco aparecieron, como su poesía amorosa, en el Cancionero general de 1511 sino que fueron añadidas en la edición sevillana de 1535. Sin embargo, desde principios de los años 80 del siglo XV se incluye en varias ediciones de la poesía religiosa de Íñigo de Mendoza, de donde pasa a alguna de sus copias manuscritas.

En 1501 el exiliado Alonso de Cervantes publicó en Lisboa la primera edición conservada de su Glosa famosísima sobre las coplas de don Jorge Manrique. Su técnica era glosar cada tres versos en una doble sextilla manriqueña de modo que cada estrofa era explicada por otras cuatro insertaba; por otra parte, glosó solo las estrofas I-XXV y XXXIII-XL, el resto (la exaltación caballeresca de la figura política y militar de don Rodrigo) las copió sin glosa en su lugar. Tuvo tal éxito que conoció catorce ediciones en el medio siglo siguiente y fue largamente imitado en la selección: generalmente los glosadores partían de la suya, a veces eliminando más estrofas y solo dos, Luis Pérez y Diego Barahona, se atrevieron, en una especie de desafío, con las coplas restantes. También fijó el modelo formal pues la única glosa en prosa fue la de Luis Aranda y las demás, con pocas excepciones, usaron la doble sextilla. Su pequeño formato permitió su publicación en forma de pliegos sueltos, por lo que debieron existir muchas más ediciones de las que conocemos, que son casi cien (Pérez Gómez, 1963, Sánchez Arce, 1956a, 1956b).

Naturalmente todas estas glosas, hasta el número de doce, fueron escritas desde el punto de vista religioso y moral, convirtiendo las Coplas de Manrique en lo que de ellas decía João II de Portugal, una emulación del Padre Nuestro, un instrumento de edificación o de consuelo senequista que es, en general, como han sido entendidas hasta nuestros días; de ahí que atrajeran fuertemente la atención de un poeta y propagandista religioso como Jorge de Montemayor, que las glosó dos veces. Destaca también por su originalidad Luis de Aranda pues no escribió una glosa poética, sino erudita: en prosa, con indicación de fuentes y anotaciones marginales. En este contexto, en normal que la evocación elegíaca de las cortes de Juan II y Enrique IV (coplas XVI-XIX), cuya sensualidad le parecía evidente a Pedro Salinas, se convirtiera en un modelo moral de la caducidad de la vida (Marino, 2011: 34-61).

Hay que tener también en cuenta que estas ediciones no solo influyeron en la interpretación: numerosos testimonios no glosados tomaron su texto de alguna de estas obras, mutilándolas así involuntariamente (Beltran, 1991, Marini, 2015) como hizo todavía Manuel José Quintana al publicar sus Poesías selectas castellanas: utilizó todavía una de estas ediciones incompletas que terminaba en la estrofa XXVI («Amigo de sus amigos», Quintana, 1807: 15-25). Su influencia no solo fue temática: la sextilla de pie quebrado pasó a ser una estrofa canónica de la literatura española hasta el romanticismo pero llegó hasta La tristeza del mismísimo Rubén Darío (Navarro Tomás, 1972: 266, 317, 414).

Pasando a su eco en la cultura y la literatura posterior, Nancy Marino (2015: 62-78) recogió un buen manojo de noticias. Como modelo de composición literaria, con sus diversos ingredientes de expresión y contenido, fue seguido por  Fernán Pérez de Oliva en su lamentación por el sacco di Roma y por las «Coplas imitando las de don Jorge Manrique» de Pedro de Padilla y su modelo expresivo y algunos pasajes fueron aplicados a lo divino por Juan López de Úbeda; mucho mayor es su influjo en la difusión de citas literales o su adopción como máximas para bien vivir o de frases acuñadas, casi paremias, que salen donde menos se las espera: en Fray Luis de León, en el Lazarillo de Tormes, en la Miscelánea de Luis Zapata o en la Miscelánea austral de Diego Dávalos Figueroa, en la traducción castellana Carro de las donas de Eximenis, en Hernando de Zárate; Francisco Terrones Aguilar del Caño autorizaba que fuese citado en los sermones en su Arte o instrucción de predicadores. Lo encontramos también en las noticias, extractos o relaciones de autoridades literarias, como en Diego Saavedra Fajardo, Juan Caramuel o Juan de Mal Lara, donde se le coloca siempre en el canon de los grandes poetas antiguos, junto a Juan de Mena y el marqués de Santillana. Por último un escritor y seguramente pariente suyo, Alonso de Fuentes (2020, cuarta parte, canto 5), escribió un romance a su muerte extractando las noticias transmitidas en la Crónica de Hernando del Pulgar (Marino, 2015: 68-73 y 177-182, Beltran, 2017-2018).

Otra vía de difusión parte de los repertorios musicales, que adaptaron al canto versiones parciales de las Coplas. Fueron musicadas en los Tres libros de música en cifra para vihuela de Alonso Mudarra, publicados en 1546; por estas fechas pudo componerse la adaptación de Juan Navarro. Pocos años después se localizan las de Luis Venegas de Henestrosa (Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, 1557) y Pere Alberch Vila. Otras dos pueden ser más o menos coetáneas de estas, las de Francisco Guerrero y Melchor Robledo, y tenemos noticias de otras dos perdidas, una del flamenco al servicio de Felipe II Philippe Rogier y otra del aún posterior Gabriel Díaz (Marino, 2011: 78-80). Aunque algunos de estos músicos estuvieron al servicio de grandes señores seculares, parece que la mayor difusión de estas versiones estuvo ligada a las capillas eclesiásticas. Nótese además que estas adaptaciones fueron simultáneas de la eclosión de la mayor parte de las glosas, que podemos situar entre los años cuarenta y sesenta del s. XVI; probablemente, ambos fenómenos reflejan su profunda penetración en los ambientes religiosos y cortesanos de una época en que la defensa de la religión católica contra los protestantes se convirtió en el eje de la teoría y la propaganda política de la casa de Austria.

Un caso digno de estudio nos lo da el coplero Rodrigo Osorio que hacia 1509-1515 compuso y publicó un pliego suelto de contenido moral que, en su parte versificada, contiene imitaciones expresas y ecos intertextuales de la poesía de Jorge Manrique, tomados lo más a menudo de sus Coplas a la muerte de su padre, pero que no duda en aplicar moralmente expresiones de su lírica amorosa. Publicó en primer lugar las dos Coplas póstumas (Beltran, 2013: nº 47) que habían sido ya impresas por Alonso de Cervantes y las continuó con otras veinte donde sus reminiscencias asoman por doquier; citaré solo parte de su primera estrofa, donde apostrofa a la muerte:

Son las glorias y deleites (…)
unos fengidos afeites
que con viento muy delgado
se deshazen (…)
y antes de conocerte
las perdemos (Beltran, en prensa)

El pliego incluye otras dos coplas del mismo tenor donde los ecos de la elegía surgen a menudo; señalaré solo un caso de las primeras, «Otras suyas hechas en menosprecio del mundo»:

Questos bienes de fortuna
este negro tuyo y mio
tras quien va nuestro aluidrio
son assi como rocio
o como agua de laguna…

Las segundas, «Otras suyas sobre la desorden del mundo», contienen pasajes similares:

(…) o dios y quan de doler
es ver menguados los buenos
y los no tales tener
correos y cofres llenos
de los thesoros agenos.
Quantos vimos prosperados
puestos en alta tribuna
despues vimos sus estados
destruydos y asolados
por la mudable fortuna (…)

pero nos interesa más otro caso:

ninguno tenga esperança
ni ponga su confiança
en esta fortuna loca…

pues aquí se aplican a un contenido moral expresiones acuñadas en una de las canciones amorosas de Jorge Manrique, «Quien no estuviere en presencia». Rodrigo Osorio es una buena muestra de cómo la admiración por nuestro poeta, por los años en que sale publicado el Cancionero general de 1511 (primera fuente conservada y la más importante para su obra amorosa) había superado el ámbito de los poetas de la corte o de los letrados y había penetrado profundamente en los círculos letraheridos de Sevilla, que empezaba ya a ser una de las más populosas y ricas ciudades castellanas reforzada por la reciente apertura de la Casa de contratación para centralizar el comercio con América, pues este parece haber sido el ámbito de actuación del poeta que nos ocupa. Aunque hemos de suponerlo al servicio de las grandes casas aristocráticas de Andalucía, el carácter menor de este poeta es también significativo de la penetración social de las Coplas, que a través de los pliegos sueltos alcanzaron a todas las clases sociales capacitadas para la lectura, más amplias de lo que durante mucho tiempo se ha venido suponiendo.

Aunque pueda sorprender, dado el escaso eco que su poesía ha tenido en nuestros tiempos, la influencia estrictamente literaria de Jorge Manrique fue quizá mayor en la poesía amorosa. El género dominante a fines del siglo XV, la canción, supone la consagración de la forma preferida por Manrique: estrofas de cuatro o cinco versos y una sola vuelta; su impronta será aún mayor en cuanto impuso el conceptismo como recurso obligado en la poesía cortés, marcando indeleblemente toda la producción de la corte de los Reyes Católicos (Manrique, ed. Beltran 1981 y 1989: introducción) para extender su influencia, a través del Cancionero general, durante los siglos XVI y XVII (Manrique, ed. Beltran, 1988: introducción y Beltran, 1988: 92-96, 123-126 y 152-156). Aparte de estos rasgos generales, ha de señalarse la frecuencia con que fueron glosadas muchas de sus canciones; «Quien no estuviere en presencia» lo fue por Pedro de Padilla, Gregorio Silvestre y Cristóbal de Castillejo (Di Franco y Labrador Herraiz, 2004), «No sé por qué me fatigo, por mosén Gaçull, Juan Boscán y dos veces por Sá de Miranda, y fue parafraseada por Garci Sánchez de Badajoz, «Justa fue mi perdición» fue una de las más glosadas (Costana, Juan Fernández de Heredia, Juan Boscán, Gregorio Silvestre -tres veces-, un fraile jerónimo, Jorge Montemayor, Pedro de Andrade Caminha, Joaquín Romero Cepeda, Luis de Camões y Francisco de Borja y Aragón, Príncipe de Esquilache, Lama, 1995, Boase, 2017) y fue alabada por Gracián y Lope de Vega, «Con dolorido cuidado» fue glosada por Pinar y «No tardes, muerte, que muero» fue como veremos imitada en «Ven, muerte, tan escondida» del comendador Escrivá, uno de los poemas más conocidos y admirados durante los Siglos de Oro . El mote «Sin mí, sin vós y sin Dios» no solo fue retomado y glosado continuamente, sino que se integró en el folklore (remito a las notas y notas complementarias en Beltran 2013, Bustos Táuler, 2009: 471-475).

Estudiaremos en primer lugar un procedimiento más sutil o más explícito encuadrable entre las muestras de reconocimiento que sólo se tributan a un clásico: el préstamo de sus expresiones o recursos característicos y la imitación de sus composiciones de especial relevancia, que apenas se ha empezado a sondear (véase Manrique, ed. Beltran, 1988: pp. xxxiv-l); todo ello dará una idea cabal del profundo influjo de su lírica amorosa hasta el filo del seiscientos. Recogiendo una vieja tradición, a Manrique le gustaba jugar con la equivalencia de dos verbos –querer y morir (Whinnom, 1981)- que a menudo emparejaba en la rima. En una canción ejemplifica así los efectos del amor:

Y el corazón, enemigo
de lo que mi vida quiere,
ni halla vida, ni muere,
ni queda ni va comigo (ed. Beltran, 2013, nº 31).

En otra canción duplica ambos verbos en las rimas de una misma estrofa:

Mas sólo porque me quiera
quien en vida no me quiere,
yo quiero sofrir que muera
mi bevir, pues siempre muere (ed. Beltran, 2013, nº 29).

En una tercera canción, de cuya importancia hablaremos más tarde, pide la paz de los muertos en una vigorosa paradoja:

No tardes, muerte, que muero;
ven, porque biva contigo;
quiéreme, pues que te quiero
que con tu venida espero
no tener guerra comigo (ed. Beltran, 2013, nº 33).

Estos versos debieron tener un éxito inmediato. Juan Alvarez Gato, un poeta de mucha menor nivel pero coetáneo y amigo de Manrique, empleó una expresión muy parecida a esta última en una de sus canciones, seguramente en forma irónica:

aunque me veré que muero
nunca lo querré ni quiero (ed. Artiles, 1928: nº 36).

Como él, articula en un mismo verso dos formas del verbo querer para hacer al fin que rimen quiero y muero; la distinta calidad de ambas composiciones y la obsesión de Manrique por estos términos induce u pensar en su primacía. En cualquier caso, Alvarez Galo fue prácticamente ignorado por los poetas de fin de siglo, mientras Manrique fue generosísimamente acogido por el Cancionero General y se convirtió en el modelo de los autores que le siguieron.

A partir de este momento, encontramos a menudo canciones con rima en –ero, muy raras antes de Manrique, y casi siempre emparejan muero y quiero. Así sucede con una del vizconde de Altamira en el Cancionero General de 1511, «Con dos cuidados guerreo», otra de Cartagena en el del British Museum(Rennert, 1899, nº 184); esta canción produjo a su vez una cadena de derivaciones (Caravaggi, 1973: 43-54) que en buena medida retoman otras expresioness manriqueñas (como la antítesis en rima presencia / ausencia) en la que se encuentran entre otros muchos poetas entre los que brillan Juan del Encina y Juan Boscán, y pasaré por malto otras muchas composiciones que usan sólo uno de estos dos verbos. A partir de ahí parece que el uso de ambos términos en rima común se convirtió en bien mostrenco del que todos podían echar mano sin patente de origen a la vez que se entrecruzaban los préstamos. El estribillo de una canción de Garci Sánchez de Badajoz dice así:

Que de veros y dessearos
es la causa de que muero
de do no puedo olvidaros,
y aunque pudiese, no quiero.

Como se puede ver, contiene los dos verbos en rima pero sus primeros versos evocan uno de la canción del vizconde de Altamira:

mirándoos, de amores muero.

Lo mismo sucede en la glosa de Juan del Encina al mote No sé ni puedo ni quiero y en una interesantísima canción del marqués de Astorga, uno de los muchos aficionados de talento que circulan por las páginas de los cancioneros; por la elegancia y naturalidad de su dicción, parece muy cercana a la estética renacentista, y por su rebeldía ante la indiferencia de la dama es de notable originalidad en su época. Estoy persuadido de que es una de las joyas más ignoradas de este período, por lo que me permito reproducirla en su totalidad:

Plega a Dios que así me quieras
como yo, mi bien, te quiero,
porque penes, porque mueras,
porque sepas que de veras
por tu sola causa muero.

Amada ni más ni menos
seas como yo de ti,
porque defetos ajenos
te hagan minción de mí;
y penes, porque debieras
quererme como te quiero,
y por me cobrar tr mueras
y no puedas, porque quieras,
siendo yo muerto primero. (Rennert, nº 285)

Nótese también que la alternancia quieras / quiero y mueras / muero en la rima del estribillo recuerda muy de cerca aquella mudanza de Manrique que antes ya cité:

mas sólo porque me quiera
quien en vida no me quiere,
yo quiero sofrir que muera
mi bevir, pues siempre muere (ed. Beltran, 2013, nº 29).

Por todo ello, podemos afirmar no sólo que la poesía amatoria anterior a Boscán y Garcilaso (y mucha de la posterior en octosílabos) gravitó sobre la obra de Manrique, sino también que le debe sus mayores logros. Si en el medio siglo anterior, la lírica castellana exploró el horizonte de la profundidad doctrinal, la alegoría y el cultismo de los dezires, en los cincuenta años que siguieron a la muerte de Manrique el acento se desplazó a los poemas breves y el énfasis recayó sobre la eficacia artística de las combinaciones posibles de un rcducidísimo vocabulario (Beltran, 1990). Parafraseando una poética de Guillermo Carnero, yo diría que, para ellos, poetizar era, ante todo, un problema de estilo, y a la luz de la influencia que en este proceso cupo a las cancines de Manrique, no cabe duda de cuán relevante hubo de ser su papel en el triunfo de la nueva estética. Pero su sombra llegó más lejos, y se proyectó durante todo el siglo XVI sobre los mismos autores que estaban fraguando el triunfo del petrarquismo.

A lo largo del siglo XV, se puso de moda la glosa (Tomassetti, 558-580), un género literario cuya boga iba a prolongarse durante toda la Edad de Oro, consistente en partir de un poema o unos versos ajenos para ir desgranando el sentido de cada uno de ellos en una estrofa que los comentaba. Por una parte, engastaban los versos más preciados para encarecer la creación propia, por otra, constituía un reconocimiento explícito del prestigio de cada autor y cada poema, de ahí su relevancia para historiar la repercusión de una obra literaria. Esbozaré a continuación unos apuntes sobre el eco de algunas de las canciones que enumeré arriba: el tema podría dar para una extensa monografía per me limitaré a algunas observaciones sobre el conjunto de imitaciones y el movimiento glosador que surgió en torno a cuatro de sus ellas que, sin embargo, constituye un útil indispensable para medir el orto y ocaso en el prestigio de la poesía amatoria de Manrique.

La primera de estas canciones parte de un estribillo de singular fuerza expresiva:

Con dolorido cuidado,
desgrado, pena y dolor,
parto yo, triste amador,
de amores desamparado,
de amores, que no de amor (ed. Beltran, 2013, nº 31).

De su mudanza nos ocupamos ya con ocasión de la rima quiere / muere pero también estos versos dejaron huella. La trimembración del segundo se convirtió en un recurso común y lo encontramos, por ejemplo, en Diego de San Pedro:

Bivo sintiendo placer,
placer, temor y dolor (…) (ed. Whinnom, 1979: 255-256)

y el de amores desamparado parece agazaparse bajo el arranque de la Nao de amor del comendador Escrivá:

De vida desamparado,
pues no me quiere la muerte… (ed. Ravasini, nº 14).

Sin embargo, a pesar de su éxito inmediato, esta canción sólo fue objeto de una glosa de Pinar en el Cancionero General de 1511.

La más afortunada de las cuatro es, sin duda, la que parte del siguiente estribillo:

Justa fue mi perdición,
de mis males soy contento;
no se espera galardón,
pues vuestro merescimiento
satisfizo mi passión (ed. Beltran, 2013, nº 27).

A Manrique le gustaba nombrar veladamente a su dama(Beltran, ed. 2013: 147-148) de ahí que debamos aceptar, como propone un crítico anglosajón (Macpherson, 1985) el equívoco de Justa como nombre de mujer. Sin embargo, el aspecto que sedujo a los poetas del quinientos fue la paradoja de un enamorado que convierte su desengaño en alegría. A su éxito debió colaborar también el hecho de haber sido musicada; debió tener difusión pues aparece en dos colecciones de la época de los Reyes Católicos, el Cancionero Musical de Palacio y el Cancionero de la Catedral de Segovia.

Dejaremos de lado el resto de las glosas para atender exclusivamente a la de Costana en el Cancionero General de 1514 («Cuando más por más perdido», ed. Rodríguez-Moñino, 1959: nº 124) y a la del barcelonés Juan Boscán, pues son un excelente ejemplo de cómo vivían estos poemas y de la evolución estética que media entre el último cuarto del siglo XV y el primero del XVI. La glosa de Costana es amplia y compleja: cada uno de los catorce versos de la canción da lugar a una décima cuyo último verso es el glosado. En su desarrollo se observa cómo cada estrofa del original es amplificada orgánicamente por las glosas a cada uno de sus versos, con lo que obtiene una coherencia rara en el género; sin embargo, donde mejor se manifiesta la evolución de la lírica cuatrocentista después de Manrique —y también el deseo de rendirle homenaje– es en sus recursos retóricos pues lo más característico es, sin duda, el extraordinario desarrollo de la agudeza, y especialmente la paradoja que le sirve de base («es victoria conocida / quien de vós queda vencido»):

E pues la causa crecida
haze el mal ser bien crecido,
por una ley no sabida,
merecer de ser vencido
es victoria conocida.

Todos estos recursos son subsidiarios de Manrique pero muy frecuentes al filo del quinientos. Inequívocamente manriqueña es, sin embargo, la adaptación del vocabulario militar para la expresión amorosa:

en esta guerra de amor
doblada tiene la gloria
quien es vencido mejor.

En cuanto a sus defectos, la glosa de Costana resulta muy alejada de la estética actual. Demasiado compleja en su contenido y sutil en sus agudezas, excesivamente desarrolladas las figuras de la expresión, se hace a veces difícil seguir el hilo del pensamiento.

Este es el escollo que supo evitar Boscán; su glosa (ed. Riquer et al, nº xviii) amplifica en cada una de sus catorce estrofas el verso manriqueño que le sirve de base y conclusión. Su desarrollo debe mucho a la paradoja de la canción y usa ampliamente las personificaciones, pero recurre menos a las figuras de la expresión y consigue una apariencia más moderna que Costana. A ello contribuye el uso del diálogo y algún que otro símil, a veces escasamente afín a la estética del cuatrocientos:

Vuestra vista saltealla
no es mucho quien tanto os quiere,
que el que de hambre se muere,
si roba el comer que halla,
toda buena ley lo quiere.
Yo, de veros muy hambriento,
con miraros me sostengo,
voyme tras el pensamiento
y, cuando más me detengo,
consiento en mi perdimiento.

Tampoco falta una huella platónica para reforzar un motivo caro a Manrique, el desarreglo interior:

Cuando acuerda el sentimiento
y a pensar en vós se encierra,
entre mí me descontento
del cuerpo, que en ser de tierra,
me embaraça el pensamiento.

Lo más interesante del caso, aunque nada infrecuente como veremos, es que Boscán siguió muy de cerca la glosa de Costana: ambos usan a menudo las mismas rimas, y tienen numerosos pasajes paralelos que tampoco están justificados por el texto de Manrique. Muy a menudo, la frase preparatoria del verso glosado tiene elementos comunes, y hasta suele situar el mismo término en la rima; donde Costana dice

de la que ya estoy pagado
yo no espero galardón,

en Boscán leemos:

ya, pues soy pagado,
no espero galardón;

y otro tanto sucede en numerosas ocasiones. Por otra parte, en la segunda estrofa sobre este mismo verso manriqueño, encontramos otros dos paralelismos: Costana la empieza así:

Ningún galardón merece
quien le espera merecer;

Boscán amplía esta idea a cinco versos y conserva en uno de ellos el mismo término en la rima:

Algún bien yo demandaros
desvergüença me parece
que, ¿cómo podré yo daros,
por el bien, lo que merece?

La segunda semiestrofa de Costana dice así:

E pues que de la passión
la mejor e la más buena
es la que es sin redención,
ventaja tiene el que pena
sin esperar galardón;

Boscán, siguiendo el proceso contrario al anterior, la resume en dos versos, donde conserva passión y galardón en la rima:

pues ya de mi passión
yo, señora, os quedo en cargo,
non espero galardón.

Antes señalábamos también la existencia de imaginería militar en Costana; pues bien, ésta es fielmente reproducida en la estrofa correspondiente de la glosa de Boscán que, como si pretendiera intensificar la huella manriqueña, la continúa en la siguiente.

El tercer glosador de Justa fue mi perdición es Luis de Camões (Camões, 1925: vol. 3, p. 257). Se circunscribe a la primera quintilla, con lo que gana concisión y evita las divagaciones, a nuestro gusto excesivas, de las anteriores; ésta es una de las características peculiares de la glosa renacentista. La rúbrica de la edición príncipe atribuye el estribillo a Boscán, por lo que cabe dudar de si conoció su autoría real y nos confirma su dependencia del poeta barcelonés. Su influjo se nota en la identidad de varios pasajes, de los analizaré solo dos; el primer verso de Boscán dice «Bien supo el amor qué hizo», el de Camões, «Después que amor me formó», y ni que decir tiene que Amor no figura en la canción manriqueña. Más adelante dice Boscán:

mi mal paga la medida
de lo que por él merezco,

y Camões lo parafrasea:

que es lo más de lo que peno
lo menos que merecéis;

en ambos encontramos una misma idea y el verbo merecer en rima, y siempre en el mismo punto de la glosa.

Sin embargo, Camões le da un desarrollo típicamente renacentista. Pone en primer plano el amor, pero éste no es ya la personificación trovadoresca, sino la imagen quinientista del Dios niño, caprichoso, inconstante y celoso del sentimiento que engendró. Como los autores del Barroco que usaron las formas cuatrocentistas, no renuncia al conceptismo, pero sí a la abstracción; las referencias a los ojos y la mirada de la dama están completamente exentas de personificación.

La selección de los estados de ánimo y la variedad y naturalidad de la dicción lo apartan también de los cancioneros, pero lo más significativo es la captación psicológica. Las cinco estrofas se articulan como estadios sucesivos de la introspección, a veces como un monólogo dirigido a la dama; Camões representa la estética moderna de la unidad compositiva, mientras Boscán se mantenía pegado al concepto medieval de la yuxtaposición. Por otra parte, su núcleo ya no es, como en Manrique y los demás glosadores, la paradoja de la autocomplacencia en el sufrimiento, sino el conflicto moral que nace de la intervención del deseo. Estamos ya ante un representante del amor casto y contemplativo que predicara Castiglione en la preciosista prosa del Cortesano, divulgado en la Península por la extraordinaria traducción de Juan Boscán.

Los glosadores de «Quien no estuviere en presencia» (ed. Beltran, 2013, nº 25) tuvieron menos suerte, o menos talento. La primera y la mejor es, sin duda, la de Cristóbal de Castillejo (ed. Domínguez Bordona, 1957: vol. 2, pp. 143 y ss); en su contenido sigue el hilo de la canción, pero la aprovecha para un feroz ataque contra las mujeres en la línea de la más ortodoxa misoginia de los cancioneros. Trenzados con el motivo desarrollado por Manrique, el olvido del enamorado ausente, va desgranando los improperios tradicionales: inconstancia, liviandad, codicia, ingratitud, veleidad y mentira. Resulta una glosa de excelente factura, pero inaceptable para la triunfante exaltación de la mujer en el primer petrarquismo. Esta canción tuvo una serie de derivaciones en numerosos poemas que emparejaban presencia y ausencia en la rima, pero dejamos el tema para no extendernos demasiado.

Quizá por esta razón no fue tenida en cuenta por Gregorio Silvestre, que había dedicado también dos glosas a «Justa fue mi perdición»; en la que ahora nos interesa (Silvestre, 1592: 86r-87r), siguiendo la pauta habitual en el Renacimiento, desarrolló sólo el estribillo en una glosa monótona y falta de vigor, pero exenta de antifeminismo. Junto a versos de factura cancioneril, aparece algún que otro atisbo artístico de la nueva sensibilidad, más atenta a la imagen y al símil:

Como el natural calor
es causa de nuestro ser,
la vista lo es del querer.

Queda por fin la glosa de Pedro de Padilla (Padilla, 2010: nº 93) limitada también al estribillo. Como corresponde al período en que fue escrita, tiene atisbos de subjetividad, pero resulta desmayada y monótona; su fin moralizador le hace recargar las tintas en los aspectos negativos del amor hasta desbordar el mínimo indispensable de mesura expresiva en un poema serio. Con todo, ignora también a Castillejo, aunque revela la huella de Silvestre al aprovechar, en los mismos pasajes, ideas semejantes e idénticos términos en la rima.

Nos detendremos un poco más en dos de las glosas a la última canción, cuyo estribillo dice así:

No sé por qué me fatigo,
pues con razón me vencí,
no siendo nadie comigo
y vos y yo contra mí (ed. Beltran, 26).

Aunque el Cancionero general de obras nuevas de Esteban de Nájera, publicado en Zaragoza el año 1554, contiene una de Boscán, la primera que nos interesa aparece en el Cancionero General y se atribuye a mosén Gaçull («En quereros bien lo creo», f. cciii r-v, ed. González Cuenca, nº 844,2). Como las demás del período, desarrolla todos y cada uno de los versos de la canción más una semiestrofa introductoria, y su contenido se ciñe fielmente al texto manriqueño: la fatalidad y los efectos del amor. Sus recursos son también los de la canción y destacan especialmente las personificaciones y enumeraciones:

Pensamientos y dolores
y afanes sin medida;
osadías y temores,
mil sospechas, mil tristores,
me guardan como la vida.

Como defecto fundamental, hay que destacar la monotonía. Cada estrofa va dando vueltas a los mismos contenidos en una acumulación de amplificaciones cuyo mayor mérito es la abundancia.

De esta abundancia se aprovechó a fondo Francisco Sa de Miranda, de quien conservamos dos glosas distintas; la más antigua fue publicada en el Cancioneiro Geral de García de Resende, en 1516 (ed. Michaëlis, 1885: nº 155) y está muy ligada a la estética cuatrocentista, la segunda (ed. Michaëlis, 1885: nº 2) incluye muchos más elementos propios del Renacimiento. Como las de esta época, es más breve pero no renuncia a comentar ninguno de sus versos; cada décima incluye un octosílabo de la canción en el quinto verso y el siguiente al final, con lo que evita la prolijidad. En lo demás, ambas difieren profundamente, y a partir de la tercera estrofa cambian, incluso, las rimas. En cuanto a su orientación, basta comparar un fragmento para marcar los puntos de interés; la primera abunda en personificaciones, hipérboles y paradojas, y usa un vocabulario completamente abstracto:

Vuestra vida me robó,
(¡Ay de mí, desventurado!)
lo que mi querer os dio,
y quedé robado yo
con vuestra fuerza y mi grado.
Ved qué milagro tamaño
si, estando desprecibido
(triste de mí) de mi daño,
conmigo y con vuestro engaño
havemos a mí vencido.

¿Dé hallaré piedad?
¿En quién emparo y abrigo,
pues que de mi voluntad
me fize tal crueldad
y pues fui mi enemigo?

En este mismo punto, la segunda versión dice:

En el mal, cuando acontece,
consuela algo ser forzado;
esto también me fallece,
que el corazón se esmorece
con vuestra fuerza y mi grado.
No digo que lo quesistes,
quien de mí nada ha querido,
pero vós me vencistes;
vós y los mis ojos tristes
havemos a mí vencido.
Qui lágrimas ni qui ruegos
me alcanzaron un abrigo
en tantos desasosiegos,
pues me jugué tales juegos
y pues fui mi inimigo.

Nótese la presencia del corazón y la expresión ojos tristes; y si este adjetivo no bastara para distanciar ambos términos de su frecuente uso en los cancioneros, repararemos en las lágrimas y ruegos, inequívocamente renacentistas. Y por si todavía quedasen dudas, un poco más abajo encontramos otro elemento de cuyo petrarquismo no podemos dudar:

de tan duro y cruel pecho
¿quién osará ser amigo?

Nótese cuán diferentes resonancias adquieren, en este contexto, los versos de Manrique.

Sa de Miranda tuvo presente la glosa de mosén Gaçull en sus dos versiones pero, aunque puede sorprender, en la primera y más arcaica no encuentro sino dos pasajes paralelos; donde Gaçull dice:

y vos sólo en mirarme
tomastes más que no os di
do, pues holgáis en penarme,
dexaré ya de quexarme,
pues con razón me vencí,

Sá de Miranda aprovecha dos versos suyos:

quando os buelvo a mirar,
no se de qué me quejar,
pues con razón me vencí.

Más adelante encontramos un fragmento similar. Gaçull usa cuatro versos:

do con penas desiguales
es mi mal muy más doblado,
pues que mis quexas mortales
causastes con otros males
vós, por me haver desamado;

Sá de Miranda los reduce de nuevo a dos, pero conserva dos términos en la rima:

Mas qué fin tan desigual,
que he yo querido mi mal
y vos a mí desamado.

Paradójicamente en la segunda versión, plenamente renacentista, se pueden señalar media docena de paralelismos como estos y, para mayor sorpresa, algunos de los elementos concretos que tanto mejoran la composición de Sá de Miranda proceden de Gaçull: el motivo de los ojos está allí explícitamente y la alusión a las lágrimas no es sino el resumen de una larga enumeración. Gaçull dice así:

Los afanes, los tormentos,
las angustias, los engaños,
las penas, los desatientos,
los terribles pensamientos,
los innumerables daños (…)

Sá de Miranda (como suele) los resume en tres versos:

qui lágrimas ni qui ruegos
me alcanzaron un abrigo
en tantos desasosiegos (…)

Como decíamos antes, el autor portugués entró a saco en la exuberancia de Gaçull para sintetizar y refundir a su aire el exceso retórico de su glosa y donde regían el políptoton y la enumeración los podó para quedarse con el elemento más afín a su sensibilidad; el resultado fue la más plenamente renacentista de las glosas imitando al más cancioneril de los autores.

A partir de ahí, la huella de Manrique desaparece rápidamente de la poesía castellana; la glosa más tardía aparece en un cancionero de la residencia literaria de Huesca, hoy en la Biblioteca Nacional (ms. 3672), de hacia 1610. La razón de este cambio hay que buscarla, paradójicamente, en el triunfo del conceptismo. Decíamos antes que Manrique fue precisamente el primer escritor del cuatrocientos que usó consciente y extensamente de procedimientos conceptistas pero durante el medio siglo que siguió a su muerte fue ampliamente desbordado por sus sucesores e imitadores. El ejemplo más claro de tal proceso lo tenemos en esta canción:

No tardes, muerte, que muero,
ven, porque biva contigo;
quiéreme, pues que te quiero,
que con tu venida espero
no tener guerra comigo (ed. Beltran, 2013, nº 33).

Este estribillo, como decía Gracián, debe su encanto a «una propuesta extravagante y la razón que se da de la paradoja» (1969: vol. 1, p. 236); el autor nos sorprende pidiendo la muerte, pero acaba dándonos una explicación humanamente inteligible para su extravagante deseo. Estos versos fueron el punto de partida de una famosísima canción del comendador Escrivá (Beltran, 1988: 154-155)

Ven, muerte, tan escondida
que no te sienta comigo,
porque el gozo de contigo
no me torne a dar la vida (2008: nº 1).

De Manrique toma la invocación (ven, muerte), la antítesis muerte / vida y las rimas contigo / comigo; sin embargo, su estribillo es más conciso y en lugar de dar una explicación lógica o poéticamente aceptable de por qué pide la muerte, la sustituye por una hiperbólica paradoja: que el gozo de contigo / no me torne a dar la vida.

La mudanza y la vuelta de Manrique, sin menoscabo de su belleza, se explayan en la explicación de los hechos, reiterando al final la paradoja del principio:

Remedio de alegre vida
no lo ay por ningún medio,
porque mi grave herida
es de tal parte venida
que eres tú sola remedio.
Ven aquí, pues, ya que muero;
búscame, pues que te sigo;
quiéreme, pues que te quiero,
y con tu venida espero
no tener vida comigo.

El comendador Escrivá sigue el camino inverso: la mudanza reitera el contenido del estribillo, pero lo fuerza mediante el símil con el rayo:

Ven como rayo que hiere,
que hasta que ha herido
no se siente su ruido
por mejor herir do quiere.

La vuelta es más notable:

assí sea tu venida,
si no, desde aquí me obligo
que el gozo que havré contigo
me dará de nuevo vida.

Insiste en las mismas paradojas, pero cambia su formulación; el subjuntivo (no me torne a dar la vida) se convierte en futuro (me dará do nuevo vida), saltando del plano de lo virtual al plano de lo real. Como postulaba Gracián en la exposición de este tipo de conceptos, resuelve la paradoja con una paradoja mayor: «en entrambas se halla la disonancia, y se dobla entonces la agudeza».

A pesar de que ambos poetas están entre los más excelsos de su escuela, el trecho que separa ambas composiciones es el que media entre la poesía manriqueña y la de la época de los Reyes Católicos. Gracián sólo cita una canción de Manrique, «Justa fue mi perdición», sin elogio directo alguno; al comendador Escrivá, muy al contrario, lo llama «eminente ingenio valenciano, cuyas obras andan entre las de los antiguos españoles»; y esta última expresión no es sino un nuevo elogio, pues las composiciones de estos autores, los del Cancionero de Hernando del Castillo, «todo lo echaban en concepto, y así están llenas de alma y viveza ingeniosa». Sin embargo, su opinión de Manrique está probablemente compendiada en el juicio que le merecen las Coplas a la muerte de su padre: «no tienen otra eminencia sino la sublimidad de una verdad importante, substancial y muy prudente» (Gracián, 1969: vol. 2, p. 120); y aunque éste es, según Gracián, otro tipo de concepto, no podemos menos que anotar la falta de toda alusión al artificio y al ingenio.

Algo así ocurrió con la fama de Manrique. Gracián no se vuelve a acordar de él ni nadie parece haber reparado en la belleza de su canción; sin embargo, la del comendador Escrivá fue adaptada por Santa Teresa, glosada por Lope y reproducida en el Quijote y en El mayor monstruo, los celos de Calderón entre otras muchas adaptaciones e imitaciones (Ravasini, 1990). A los ojos del siglo XVII, Manrique debió ser, como para Cristóbal de Castillejo, el representante de un estilo directo, libre de ( … ) coplas que por rodeo van diciendo su intención.

También el movimiento glosador parece haber olvidado sus canciones en el siglo XVII, cesando de alimentarse de su poesía y de perpetuar las frases, los conceptos y los recursos de la expresión amorosa acuñados por Jorge Manrique. El amplio desarrollo de la lírica castellana a partir de los petrarquistas y la adaptación de las formas tradicionales a los usos del petrarquismo a fines del siglo XVI, hacía en gran parte innecesario el modelo manriqueño de la canción, cerrando así un ciclo literario de más de un siglo de duración; a partir de ahí, su prestigio se apoyará, sobre todo, en las Coplas a la muerte de su padre. No hubo en la poesía española el corte brusco que en algún momento se quiso ver tras la publicación de la poesía de Boscán y Garcilaso (Blecua 1970); el octosílabo y los recursos del Cancionero general siguieron vigentes durante los siglos XVI y XVII pero en cada una de estas fases resultaron diversos los aspectos de la tradición cuatrocentista más valorados. Las Coplas a la muerte de su padre, por su lección religiosa y moral estuvieron siempre presentes; la poesía amorosa, técnicamente desbordada por sus continuadores, fue más valorada durante el Renacimiento, que prefería la naturalidad expresiva, que por el Barroco, más atento a una pirotecnia verbal en que Manrique había sido superado por sus imitadores.

En la sección «Recepción crítica» hemos analizado la investigación en torno a Manrique y su obra desde los orígenes de la erudición española; sin embargo, resulta esencial dedicar aunque sea unas líneas a la vigencia de la obra manriqueña en la literatura contemporánea que, como es lógico, se centra en las Coplas a la muerte de su padre, siempre vigentes (incluso en la secularizada vida actual) por su contenido senequista, por su actitud ante la muerte y por la naturalidad y modernidad que hoy percibimos en su lengua y procedimientos expresivos. Igual que sus doce traducciones a lenguas extranjeras (Marino, 2011: 186-187), el tema daría para más de una monografía (véanse los apuntes recogidos por Pinna, 1962 y Pérez Priego, 2000 y la lista de Marino, 2011: 183-184, por citar solo los trabajos esenciales), por lo que nos limitaremos a unos breves apuntes sobre sus ecos recientes. Rubén Darío era muy aficionado a los pastiches de poesía antigua y medieval en particular, y entre ellos figura el extenso «La poesía castellana», cuya sección quinta contiene un largo elogio a Jorge Manrique en dobles sextillas. Antonio Machado decía en sus Soledades «entre los poetas míos / tiene Manrique un altar», en el seno de una Glosa (así la titulaba) de «Nuestras vidas son los ríos…».  Unamuno, en sus Poemas de los pueblos de España, invocó a Manrique y su muerte en «Carrión de los Condes». Jorge Guillén, entre otros ecos manriqueños, incluyó en Y otros poemas un homenaje explícito («Plácida aquella imagen de Manrique…») y defendió su vigencia al margen de la presión escolar en «Al margen de Jorge Manrique». Luis Cernuda, que estudió la poesía de Manrique en su Tres poetas metafísicos, usó la sextilla en su «Nocturno yanqui» y Pablo Neruda incluyó una «Oda a don Jorge Manrique» en sus Nuevas odas elementales.

Pasando a los poetas de la postguerra, destacaría la glosa de las Coplas en la «Copla del río» de Blas de Otero (Con la inmensa mayoría) y la cita con que José Ángel Valente inicio uno de sus poemas («Me cruzas, muerte, con tu enorme manto»). Dado que el tema resulta inabarcable en una visión de conjunto como esta, señalaré dos poetas contemporáneos que han dedicado homenajes a Manrique. El primero es Luis Alberto de Cuenca en su «A Jorge Manrique» que, aunque centrado en su figura y en su muerte, comienza con una cita de su poesía amorosa procedente de su debate con el Dios de amor (A Jorge Manrique, «La figura, / el sombrero, / la espada…»). Mayor ha sido la atención que le ha dedicado Antonio Colinas, autor de una semblanza  suya sentida, profunda y muy encomiástica: «nadie puede dudar de la flexibilidad de su forma (…), de su hermoso tono equilibrado y sentencioso, de su sustanciosa sencillez y, en definitiva, de su hondura, que hace siempre referencia a temas graves. Como en los Trionfide Francesco Petrarca, en las composiciones de Manrique se desarrollan de manera muy certera algunos de los temas que han sido tratados hasta la obsesión por la poesía de todos los tiempos» (Colinas, 1989: 81-82); pero, sobre todo, dedicó un poema a su muerte: Jorge Manrique interroga a la madrugada antes de su última batalla:

Brota la luz, muere la noche, entera
mi espada, estos montes, los tomillos
me abren los ojos a más vida, brillos
arden, o pájaros, y mi alma espe
¿Qué espera? ¿La verdura de la era
cuando avanza la edad? ¿Y yo qué espero?
¿En el aire, cuchillos? ¿Desespero
ante la muerte de Él, la verdadera,

o ante la mía sólo adivinada?
¿He vivido o acaso he soñado?
¡Tanto luchar por todo y para nada!
¿También mi batallar equivocado?

Siempre creí en amor, en la memoria
del que me dio la vida y la templanza,
pero el amor no siempre ama la Historia
y el que ama desprecia la venganza.

Vivir para morir, soñar la vida,
otra vida, más vida: la más alta.
Piafa ya el caballo sin la brida
que lo retiene, y mi osadía me exalta…

También los narradores se han sentido atraídos por su figura. Aparte de menciones más o menos circunstanciales (desde Cela a Dos Passos), durante los últimos treinta años se centran en su figura la novela de Cruz Martínez Esteruelas, que entre calendario y calendario tuvo tiempo de escribir Cualquiera tiempo pasado, la epistolar de Domingo Henares (Cartas de D. Rodrigo Manrique a su hijo, Don Jorge), El enano de Pedro L. Nuño de la Rosa, que gira en torno a unos supuestos amores gais entre Manrique y Guevara (más tarde descubrimos la identidad de este personaje, mucho menos transgresora que la ficción); don Jorge aparece también como personaje de fondo de La ciudad del rey, de Marcelino Santiago Yustres, que le rindió homenaje en el título lo mismo que otra novela sobre el mismo período, Nuestras vidas son los ríos de Manuel Ciudad. En torno a la biografía del poeta, con un hilo argumental tenue y cogido por los pelos, sí gira Recuerde el alma dormida de Rafael Álvarez Avello.

Interesan especialmente los últimos testimonios porque cuando un historiador o aficionado a los temas históricos, sin ser un estudioso de la literatura, escribe una novela en torno a nuestro personaje, y aún más cuando da este título a otra que poco o nada tiene que ver con él, le está rindiendo el homenaje mejor que puede recibir un escritor del pasado: demostrar que sigue vivo en la conciencia de las gentes, que aquellas lecturas quizá casuales y obligadas durante el ciclo educativo han dejado poso en la conciencia de los lectores y esto solo les ocurre a los grandes clásicos. Si, además, concentra en su figura la atención masiva de los mejores poetas y filólogos, significa que su éxito no es fruto de una moda ni procede de los movimientos ocasionales y superficiales de la vida literaria moderna, sino que su poesía se ha sedimentado en lo más profundo de los corazones.

 

Recepción crítica

Hemos de tener en cuenta que, a pesar de algunas iniciativas frustradas de carácter erudito e historicista (Piccus, 1963), la poesía cuatrocentista sufrió un anatema estético por parte de los ilustrados, que veían en ella una artificiosidad y unas tendencias estilísticas ajenas y hasta contrarias a sus postulados clasicistas y regeneracionistas (De la Campa, 2007); los mismos principios inspiraron a Marcelino Menéndez Pelayo al fijar el canon de la poesía antigua castellana en su Antología de los poetas líricos castellanos por lo que estas obras, con las excepciones de Juan de Mena, el marqués de Santillana y Jorge Manrique, justificadas más por razones históricas que de valoración literaria, fueron radicalmente excluidas del canon de las lecturas y de los estudiosos. Con las excepciones indicadas y con la salvedad de algunos estudios de orientación muy erudita (Le Gentil, 1945 y 1947) la poesía de cancionero no pudo salir de este gueto hasta los años setenta del siglo pasado en que diversas revoluciones (del triunfo del formalismo y del estructuralismo en los estudios literarios al esteticismo de los novísimos y a la liberación de costumbres posterior al 68) generaron una sucesión de cambios cuyo eco se observa en el hispanismo internacional (A. Deyermond, K. Whinnom, D. Severin y B. Dutton entre los anglosajones, M. Garcia en Francia), entonces más potente que el interior, y en una nueva hornada de estudiosos españoles entre  los que resulta imprescindible citar, además del firmante, a Miguel Ángel Pérez Priego y Nicasio Salvador Miguel (los más productivos, aunque no sean los únicos), seguidos enseguida por una legión de estudiosos más jóvenes que no ha dejado de publicar y de formar a nuevos estudiosos. El desarrollo de los estudios manriqueños no se puede intender si no partimos de estas coordenadas.

De esta exclusión se libraron excepcionalmente las Coplas a la muerte de su padre, tanto por su temática como por su estilo. La primera manifestación de aprecio la encontramos en Francisco Cerdá y Rico (1779) que, para la empresa editorial de Sancha, fuertemente respaldada por Gregorio Mayans y Siscar que le proporcionó los originales (Marino, 2011: 97-98) publicó una edición completa de las Coplasseguidas de varias de sus glosas; quizá convenga añadir, que, para completar el primer pliego, dedicado a los preliminares, decidió incluir la canción «Quien no estuviere en presencia» y las dos «Coplas póstumas». Veinte años más tarde, Manuel José Quintana, a quien debemos el primer intento de sistematización de un canon histórico de la poesía española, publicó primero una versión completa en sus Poesías escogidas de nuestros cancioneros y romanceros antiguos (1796) y luego, paradójicamente, una versión parcial, interrumpida en la estrofa XXVI y procedente de alguna edición glosada, en sus Poesías selectas castellanas (1807). Estos tanteos muestran a las claras la inseguridad de aquellos pioneros.

El primer intento serio y muy logrado de elaborar una historia de la literatura medieval lo debemos a José Amador de los Ríos (1865: 119-120), que loó sin reservas «aquella singular elegía que ha llegado a la edad presente en medio del universal aplauso (…) Más sobrio que todos sus coetáneos en hacer gala de erudición inoportuna, (…) llega al doloroso suceso que le inspira derramando en su paso dulce y consoladora melancolía, que penetra fácilmente hasta el fondo del alma (…) Lograba contraponer cuerdamente las escenas que describía con vivo colorido y las máximas filosóficas y los avisos morales y políticos que surgían de las mismas, dando en tal manera subidos quilates y noble autoridad a su sus felices pensamientos».

Todos sabemos, sin embargo, que el canon poético vigente hasta nuestros días, con pocos retoques, lo elaboró Marcelino Menéndez Pelayo en su Antología. Inició su análisis de nuestro poeta con un juicio poco favorable de sus poesías amorosas que, «apreciables todas por la elegancia y limpieza de la versificación, no tienen nada que substancialmente las distinga de los infinitos versos eróticos que son el fondo principal de los Cancioneros, y que más que a la historia de la poesía, interesan a la historia de las costumbres y del trato cortesano. Sin la curiosidad que las presta el nombre de su autor, apenas habría quien reparase en ellas»; eso sí «se dejan leer sin fastidio» (Menéndez Pelayo, 2012: cap. xix, p. 1205, ed. original p. 386-387). Por el contrario, para las Coplas a la muerte de su padre no encuentra mejor alabanza que adaptar juicios ajenos, que acepta como insuperables: «Digamos, pues con Longfellow (…) que este poema es un modelo en su línea, así por lo solemne y bello de la concepción, como por el noble reposo, dignidad y magestad del estilo, que guarda perfecta armonía con el fondo; y apliquémosle sin temor las palabras que quizá con menos fundamento escribió Sainte Beuve a propósito de la balada de las damas de Villón (…): ‘Feliz el que acertó a encontrar un acento como éste para expresar una situación inmortal y siempre renovada en la naturaleza humana. Un poeta así tiene probabilidad de vivir tanto como la humanidad misma: vivirá tanto, por lo menos, como la nación y la lengua en que ha proferido este grito de genio y de sentimiento. Sus versos serán recordados como los más naturales y los más verdaderos (…)» (Menéndez Pelayo, 2012: cap. xix, p. 1261, ed. original p. 409).

Solo la debilidad de la cultura y de la universidad española (fruto de la ruina económica y civil en que los conflictos ideológicos y las crisis sociales hundieron nuestro siglo XIX y primera parte del XX) explican la tardía dedicación de los estudiosos a una obra que había merecido estos juicios.  Raymond Foulché-Delbosc (un hispanista francés) publicó una edición crítica muy meritoria de las Coplas en fecha tan temprana como 1902, que editó con diversos pies de imprenta hasta 1912 (Manrique, ed. Foulché-Delbosc, 1912, vid. Carrión Gútiez, 1979: § 80-85) pero el siguiente paso fue la edición de la poesía completa por el argentino Augusto Cortina (1929) para los clásicos de La Lectura que suponía un claro paso atrás para las Coplas, pues eligió uno de los testimonios que ofrecían menos garantías, luego retomado, con alguna enmienda acertada, en la de Alda Tesán (1965); esta, a pesar de sus múltiples defectos, fue la vulgata en que se basaron todos los estudiosos a lo largo del siglo XX. Supuso  una mejora evidente la de Sorrento (1941) que partió de la edición de las Coplas de Vita Christi de 1495 y aún más Caravaggi (1984) que, si bien partió de la vulgata de Cortina, usó para corregirla un muy numeroso grupo de testimonios más fiables.

Supuso un cambio radical la edición de las Coplas a la muerte de su padre de Beltrán (1991), con un extenso estudio textual (retomado y actualizado aquí) de su compleja transmisión manuscrita e impresa. Tras un ensayo aproximativo de poesía completa en Beltran (1981),  la edición crítica de toda su obra con examen de la tradición manuscrita completa llegó diez años más tarde (Beltran, 1993, con un avance teórico relativo a la poesía amorosa en 1992). Otras varias ediciones salieron en estos años: la de Serrano de Haro (1989), la de Pérez Priego (1990), la de Fradejas Rueda (2003) y la de Gómez Moreno (2000) y Morrás (2003), todas ellas testimonio de la atención, el respeto y el esfuerzo que nuestro poeta ha merecido en estos años; la mía y las dos últimas se basan en la edición príncipe (junto a las Coplas de Vita Christi); por su parte, Pérez Priego reivindica el manuscrito de la colección Egerton en la Biblioteca Británica (de nuevo en 2017, que he analizado en la sección relativa a la transmisión textual). En el pasado, hay que reseñar por su interés para los problemas ecdóticos (aunque su objetivo fuera otro) los trabajos de Curtius (1932), que resolvió un pertinaz error en el «canon imperial», y de Lida (1942), que dio la primera respuesta para otro problema que veníamos arrastrando desde las primeras ediciones, la posición correcta de la estrofa «Si fuese en nuestro poder» (analizada también en Palumbo 1981-1983). Una aportación ecdótica oportuna para las Coplas póstumas la dio Caravaggi (2002).

Como se puede observar, el interés de los estudiosos despertó de golpe en los años 60; uno de los primeros aldabonazos lo dio la edición de Alda Tesán y uno de los instrumentos muy útiles entonces fueron las bibliografías, que no han dejado de salir: Pérez Gómez para las Glosas (1963) y para los pliegos con ediciones de las Coplas (1969), para las que es imprescindible Rodríguez-Moñino (1997) y Askins-Infantes-Puerto Moro (2014); para el progreso de la investigación, véase la bibliografía general de Carrión Gútiez (1979) y las dos actualizaciones de Amaral (1997 y 1999), que pueden completarse con el Boletín Bibliográfico de la Asociación Hispánica de Literatura Midieval (http://www.ahlmboletin.es/buscador/firstsearch.a­sp). Un lugar de privilegio le correspondió a las ediciones facsimilares de Antonio Pérez Gómez (1961-1963 y 1969), que puso a disposición de los estudiosos el conjunto de las Glosas y materiales bibliográficos indispensables para la localización de las ediciones antiguas, junto a los que simultáneamente fue proporcionando Antonio Rodríguez-Moñino.

Hasta aquellos años, los mejores estudios procedían del hispanismo extranjero (Krau­se, 1937, Spitzer, 1950, Cangiotti, 1964. Lida, 1962-63) o del exilio (Salinas, 1947, Navarro Tomás, 1961), pero es también entonces cuando comienza la aportación española, cuyo arranque significativo yo cifraría en Rico (1965) y, sobre todo, en la soberbio biografía de Serrano de Haro (1966). Desde entonces, Jorge Manrique ha estado en el centro de estos estudios aunque haya predominado sobre todo la hegemonía de las Coplas; la poesía amorosa, sin embargo, ha sido objeto ya de atención reciente y cada vez más frecuente: Beltran (estudio preliminar a 1981 y 1988), Casas Rigall (1991) y Bustos Táuler (2010). Jorge Manrique fue sin lugar a dudas un clásico para los poetas amorosos durante la época de los Reyes Católicos y durante todo el renacimiento (Beltran, estudio preliminar a Manrique, 1998 y Bentran, en prensa a) y este es un tema en el que cabe esperar todavía hallazgos importantes.

Como se puede observar, la historia de los estudios manriqueños refleja fielmente las vicisitudes de la historia de la Filología española, resultantes de la convulsa historia de nuestro país hasta un pasado reciente; es cierto que el estudio de las Coplas a la muerte de su padre han seguido siempre una vía propia, como poema integrado en el canon más riguroso de nuestra historia literaria, pero se han visto beneficiadas, sin lugar a dudas, por el interés que la lírica cuatrocentista ha despertado desde los años setenta del siglo pasado que las han devuelto a su contexto natural. Basta leer la preciosa visión de conjunto de Pedro Salinas, vigente todavía en sus líneas maestras a pesar de su menosprecio por la producción amorosa, para darse cuenta de cuánto se ha avanzado.

 

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Responsable: Beltran, Vicenç.
Vicenç Beltran ha sido catedrático de Literaturas Románicas en las universidades de Cádiz y Barcelona y de Lengua Española en la Sapienza de Roma; ha sido presidente de las Asociación Hispánica de Literatura Medieval y es miembro de la directiva de la Asociación Internacional de Hispanistas, presidente de honor de la Asociación Convivio y miembro del Institut d’Estudis Catalans. Ha dedicado su investigación a los trovadores y a la poesía europea del siglo XIII en general, a los cancioneros de los siglos XIII-XVI en las diverses lenguas cultas, a la poesía castellana y catalana de los siglos XV y XVI y al romancero castellano, con incursiones en otros temas que van desde los orígenes de las literaturas románicas hasta Borges o Antonio Colinas. Su bibliografia incluye más de sesenta libros y de doscientos cincuenta artículos.

Revisión: Grupo de investigación LETRA.

Cómo citar y DOI del artículo: 
Beltran, Vicenç, «Jorge Manrique», Diccionario de autores literarios de Castilla y León (en línea), dir. y ed. María Luzdivina Cuesta Torre, coord. Grupo de investigación LETRA, León, Universidad de León, 2020. En línea en < http://letra.unileon.es/ >. DOI:  https://doi.org/10.18002/dalcyl/v0i36

Editado en León por © Grupo de investigación LETRA, Universidad de León. ISSN 2695-3846.

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