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DOI: https://doi.org/10.18002/dalcyl/v0i37

MOCEDADES DE RODRIGO

Nombre u obra homónima: Mocedades de Rodrigo

Lugar de nacimiento:

Otros nombres:

Geografia vital: Aguilar de Campoo, Belorado, Briviesca, Burgos, Calahorra, Grañón, Gumiel, Lerma, Magaz, Palencia, Peñafiel, Redecilla del Camino, Sepúlveda, Tudela de Duero, Villafranca Montes de Oca, Zamora.

Año de nacimiento: 1290

Año de fallecimiento: 1360

Lengua de escritura: español -

Género literario: a:2:{i:0;s:6:"Épica";i:1;s:14:"Poesía épica";}

Movimiento literario:

Relaciones literarias y personales: Poema de Mio Cid, Poema de Fernán González, Libro de Alexandre.

Temática: a:1:{i:0;s:8:"Heróica";}

Investigadores responsables: Funes, Leonardo -

Por Leonardo Funes

Biografía

Autor anónimo

El texto que conocemos bajo el nombre de Mocedades de Rodrigo es un poema compuesto en el siglo XIV perteneciente al género épico que narra, en su mayor parte, las ficticias hazañas juveniles del máximo héroe épico castellano: Rodrigo o Ruy Díaz de Vivar, el Cid Campeador. Se trata de uno de los escasos testimonios conservados del modesto corpus de la poesía épica castellana medieval –el segundo en importancia, después del Poema de Mio Cid–, y, de hecho, el único testimonio del período final del género en la Península Ibérica.

El poema pertenece indudablemente al denominado “ciclo épico del Cid” (Deyermond 1976), es decir, al conjunto de poemas cuyo protagonista es el Cid: el Poema de Mio Cid, el *Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora, del que solo conservamos una versión prosificada en la Estoria de España de Alfonso X el Sabio, las Mocedades y, más hipotéticamente, ciertos cantares breves (*Destierro del Cid, *Cantar de Fernando el Magno o *Cantar de la partición de los reinos y *La Jura de Santa Gadea) que conocemos a través de crónicas o de romances.

La génesis del poema responde a la demanda del público de nuevas noticias de un héroe conocido. Pero, a diferencia de los cantares referidos al héroe maduro, cuya historia se basa en hechos reales del personaje histórico, el poeta, en este caso, se inspira en los poemas conocidos e inventa hazañas completamente ficticias (a excepción de un episodio: el duelo por Calahorra).

La composición de la obra responde a una tendencia universal: agotadas las hazañas del héroe en su madurez, se inventan las de su niñez o las de sus ascendientes o descendientes. Un ejemplo antiguo de esta práctica lo encontramos en los evangelios apócrifos que narran la infancia de Jesús. Para no hablar del fenómeno contemporáneo de las secuelas (y “precuelas”) de filmes de acción y fantasía de gran éxito (La guerra de las galaxias, por ejemplo).

En nuestro caso, ante la demanda del público que quiere saber más cosas de su héroe, el poema provee una respuesta contando la etapa de su juventud. ¿Qué preguntas viene a responder? Veamos algunas de ellas:

¿Por qué el Cid es tan importante en la corte como para que el rey Fernando le encargue mantener la paz entre sus hijos al hacer la Partición de sus reinos? La respuesta: Rodrigo acompaña al rey Fernando en una campaña contra Francia, Alemania y el Papado. ¿Cuándo y cómo se casó con doña Ximena? Respuesta: la propia doña Ximena demandó casarse con Rodrigo como compensación por la muerte de su padre a manos de su futuro marido. ¿Cuándo y cómo consiguió su famoso caballo Babieca? Respuesta: Rodrigo elige al que parece el peor animal y por su aparente mal juicio su padre lo insulta diciéndole “babieca”, por lo que Rodrigo se empecina en su elección y le da ese nombre al caballo. (Este episodio se conserva en la versión prosificada en las crónicas y no en el texto poético).

En suma, sobre la génesis del cantar considero que siguen vigentes las líneas básicas de la caracterización formulada por Ramón Menéndez Pidal (1945): Mocedades de Rodrigo venía a cumplir la función de glosa o prólogo de los cantares sobre el Cid maduro, para lo cual apeló a la pura invención (es decir, no operó mediante la ficcionalización de hechos o personajes reales, sino mediante la reficcionalización de la narración poética), todo lo cual constituía una respuesta a la demanda de un público ávido por saber más sobre uno de sus héroes favoritos. La obra respondía, así, a una ley general de la épica también visible en la epopeya francesa.

Si bien hay testimonios e indicios de la existencia de una tradición épica de las hazañas juveniles del Cid, que comenzaría a fines del siglo XIII y se extendería hasta el siglo XX, nos enfocaremos aquí en el texto poético conservado, obra de un poeta castellano del siglo XIV, y en sus características como poema épico.

 

La historia narrada en el poema conservado

El texto comienza con una introducción histórica bastante extensa, que abarca la sección inicial en prosa y los primeros 275. Es decir que un tercio del poema conservado (de unos 1150 versos) trata de cuestiones previas a la aparición del héroe. El poeta intenta dar aquí un resumen de la historia del reino de Asturias y León desde el comienzo de la Reconquista. Debido al carácter fragmentario del comienzo y del final del poema, nos falta el inicio de la historia; pero se puede conjeturar que esa sección inicial perdida traería el anuncio de la materia (algo al estilo de “cantaré el linaje y las hazañas del joven Rodrigo”) y luego el relato de la Pérdida de España (es decir, la invasión musulmana de la Península), el refugio de los cristianos en las montañas del norte; el nombramiento del primer rey, don Pelayo, y la primera victoria de los cristianos sobre los moros en Covadonga. Este resumen histórico está lleno de disparates y confusiones; aun así, cumple una función estructural importante que se vuelve patente con la inclusión de la Leyenda de los Jueces de Castilla (una leyenda cuyo carácter épico está en discusión), porque con estos personajes, Nuño Rasura y Laín Calvo, se da fundamento al doble esquema genealógico que culminará en el rey Fernando y Rodrigo. También ocupa un lugar importante el conde Fernán González, presentado como antepasado del rey Fernando. Ya en los segmentos finales, en los tiempos de un ficticio rey de Castilla Sancho Abarca, se inserta el primer episodio de materia eclesiástica referido a la ciudad de Palencia. Se trata del descubrimiento accidental de la tumba de un santo, San Antolín, protagonizada por el rey, que obtiene el traspaso de la propiedad de Palencia a la corona. El relato varía con respecto a la leyenda oficial: en lugar de la parálisis del brazo del rey cazador, el accidente consiste en el hundimiento de su mula durante la partida de caza. El siguiente episodio, que sigue esta línea, es la creación del obispado de Palencia. La historia no puede ser más disparatada: los moros conquistan Toledo (algo que había sucedido tres siglos antes), el arzobispo de Toledo huye, llega a Palencia y obtiene del rey permiso para fundar un obispado (un modo ficcional de enaltecer la nueva sede, mediante el traslado de la primacía eclesiástica de Toledo a Palencia). La introducción culmina con el ascenso al trono del rey Fernando y la consolidación de su poder. Una última referencia a Palencia da término a esta sección: a la muerte del primer obispo, lo sucede Bernardo, el descubridor de la tumba de San Antolín.

El siguiente episodio, Rodrigo y Jimena, es el más importante del poema, porque pone en primer plano el conflicto argumental y la rebeldía del héroe joven. Como producto de un enfrentamiento entre clanes, Rodrigo interviene en una lid campal de cien contra cien y mata al conde Gómez de Gormaz.  Su hija, doña Jimena, se presenta ante el rey para pedir reparación por la muerte del conde y propone que esta reparación consista en su casamiento con Rodrigo. El rey Fernando acepta y convoca a Rodrigo y a su padre Diego Laínez a la corte. Toda la secuencia se narra con una gran carga de agresividad. El héroe y su padre sospechan que se trata de una emboscada del rey para matarlos. Rodrigo pronuncia una violenta arenga a sus guerreros; se subraya el miedo que provoca cuando entra en la corte; el rey lo rechaza cuando va a saludarlo porque viene armado. Rodrigo se niega a besarle la mano y lo desprecia. El rey toma la iniciativa al casarlo con Jimena de manera inconsulta. Rodrigo reacciona con el voto de cinco lides (jura no consumar el matrimonio ni besar la mano del rey hasta que haya vencido en cinco lides campales). Un ataque de los moros le da la oportunidad de poner a prueba su palabra; vence al rey moro Burgos de Ayllón, pero le niega al rey su parte en el botín obtenido y la entrega del vencido, a quien libera y hace su vasallo.

El siguiente episodio, el Duelo por Calahorra, muestra un abrupto cambio en la relación entre el rey y el héroe. Rodrigo acepta ser el campeón de Castilla en la disputa con Aragón por la posesión de Calahorra. Antes del combate Rodrigo realiza una peregrinación a Santiago de Compostela, en el camino ayuda a un leproso, que resulta ser un santo, San Lázaro, que en retribución por su auxilio le otorga un “soplo milagroso” que lo ayudará en combate (Montaner 2002, Giles 2018). En el triunfo de Rodrigo en el duelo está el punto más alto de armonía entre fuerza heroica y designio divino.

A continuación, se narra el episodio de una invasión de reyes moros, confabulados con condes traidores, enemigos de Rodrigo. En este episodio es el rey Fernando quien peregrina a Santiago y se auto-inviste caballero, lo que vuelve patente el hecho de que el poema habla de dos “mocedades”, la del Cid y la del rey Fernando. Rodrigo vence a los reyes moros, con alto costo (mueren el padre y los tíos del héroe), y apresa a los condes traidores.

Se intercala un episodio muy fragmentario, en el que los hijos del conde de Palencia expulsan al obispo de la ciudad. Rodrigo interviene y repone al obispo en la sede episcopal. Es una pena que el episodio tenga tantas lagunas, porque es el único pasaje que liga al héroe con Palencia de modo directo. De haberse conservado entero podríamos haber conocido el significado pleno de esa conexión.

El último episodio es el más extenso; de hecho, algunos críticos lo consideran un segundo cantar. Ante las amenazas del rey de Francia, el emperador de Alemania y el Papa, que quieren convertir a Castilla en un reino tributario, Rodrigo y el rey Fernando organizan una campaña contra ellos. Rodrigo vence al conde de Saboya, quien entrega su hija al héroe, pero este la lleva al rey Fernando, no para que se case con ella sino para que la convierta en su amante y de ese modo mancillar a Francia. El poema se interrumpe en la escena en que el rey de Francia, el emperador y el Papa discuten con Rodrigo y Fernando las condiciones de la paz.

 

Autoría y datación

Como ocurre con toda la épica castellana y románica en general, la obra es anónima; no por pérdida accidental de los datos de identidad del autor, sino por el fenómeno de “anonimia” propio del género: un borramiento voluntario de la identidad del poeta para hacer del poema el fruto colectivo de una tradición. Sin embargo, las características de la versión conservada nos permiten dibujar los perfiles del poeta: sin dudas se trató de un clérigo, si no palentino, ligado a la diócesis de Palencia, que busca conectar las hazañas del héroe joven con ese obispado evidenciando una intención propagandística pro-palentina. En cuanto a la fecha de composición de esta versión, apoyo la hipótesis de Georges Martin (1992) de datar la obra a comienzos del siglo XIV, porque sus fuentes son del siglo XIII y ninguna del XIV, porque tuvo influencia en el Livro de linhagens del conde don Pedro de Barcelos (h. 1340) y porque el contexto de anarquía y debilidad regia que se plasma en el poema se conecta con los tiempos del reinado de Fernando IV (1295-1312). Pero una hipótesis muy aceptada, propuesta por Alan Deyermond (1969 y 1999), ubica esta redacción en el tercer cuarto del siglo, circa 1360, argumentando que fue un tiempo difícil e inestable para la diócesis de Palencia, y que esto habría llevado a la composición de este poema que une al héroe con el obispado como forma de propaganda pro-palentina. Por lo tanto, esta versión conservada se habría compuesto en algún momento dentro del amplio lapso que va de 1300 a 1360.

 

Producción literaria

 

Mocedades de Rodrigo

Este poeta clérigo, que trabaja en favor de la diócesis de Palencia, no habría compuesto el poema épico de las Mocedades desde cero, sino que habría reelaborado una versión previa del poema, sin dudas el de mayor resonancia en ese momento. Por lo tanto, para entender el modo de composición de esta obra, desde sus orígenes hasta el testimonio manuscrito conservado, se hace necesario detenernos en los distintos estados de un proceso que se extiende por más de un siglo. En cada una de las etapas de composición podemos ver un trabajo fantástico de poetas y cronistas que nos permite entender los procesos de configuración narrativa de una historia construida sobre historias previas y, sobre todo, escrita sobre escritos previos.

 

La Gesta primitiva

A finales del siglo XIII (1290-1300), como respuesta a la demanda de nuevas historias sobre el Cid y como culminación de un proceso de aglutinación de noticias legendarias sueltas, un poeta que conocía y apreciaba las formas narrativas y los recursos de la tradición épica juglaresca, se propuso componer un poema sobre la juventud del Cid, un poema de enfances, al estilo del sub-género ya existente de la épica francesa (Ghidoni 2018). También decidió engarzar esa historia en una historia mayor sobre los orígenes heroicos de Castilla.

Para llevar a cabo su propósito, no recurrió a datos históricos conservados en la memoria oral, documentos o crónicas, sino a los grandes cantares sobre el Cid (Cantar de Mio Cid, Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora) y a otros como el Cantar de los infantes de Lara y el Cantar de Fernán González (hoy perdidos en su forma poética y parcialmente recuperables en las prosificaciones cronísticas). Se trata de literatura elaborada sobre literatura, construcción puramente ficcional de personajes y situaciones.

Esta Gesta primitiva ya comenzaría con una introducción histórica, con un núcleo generador que sería la leyenda de los Jueces de Castilla –una leyenda de origen culto en la cronística del siglo XII, pero que para fines del XIII ya estaba integrada a la memoria popular–, pues daría pie para desgranar el linaje del héroe (y también el linaje del rey Fernando). Probablemente esta decisión haya estado motivada por la necesidad de rechazar versiones legendarias circulantes sobre la bastardía del héroe, de las que se hicieron eco algunas crónicas.

Cuando el poeta aborda los hechos del joven Rodrigo su modelo dominante es el Cantar de Mio Cid, pero no la versión conservada en el Códice de Vivar, sino una bastante similar pero con elementos que se encuentran en las versiones prosificadas en la Interpolación cidiana de la llamada Versión retóricamente amplificada de 1289 de la Estoria de España (o también Crónica Sanchina) y en la Crónica de Castilla (sobre estas versiones cronísticas y, en especial, sobre la llamada “Interpolación cidiana”, véase ahora el estudio actualizado de Francisco Bautista 2018). Así, por ejemplo, el conde don Suero de Caso que aparece entre los alcaldes que conforman el tribunal en las Cortes de Toledo, reaparece en Mocedades como el noble que se casa con la hija del rey Pelayo; los 900 caballeros de la comitiva del Cid cuando va a las Cortes de Toledo se reproducen en los 900 caballeros de Rodrigo en la Campaña de Francia.

El poeta construye la figura del héroe a partir de la proyección del modelo del héroe maduro (guerrero invencible, señor de moros, blanco de las envidias, defensor de su rey, caritativo y buen cristiano). De este modo, los “enemigos malos” que provocan el exilio del Cid se reproducen en los nobles rebeldes que envidian al joven Rodrigo; el arcángel Gabriel que le anuncia al Cid su futura gloria se repite en San Lázaro otorgándole a Rodrigo una ayuda milagrosa para vencer en la lid; el moro Avengalvón, vasallo del Cid, se duplica en el moro Burgos de Ayllón, vasallo de Rodrigo. Pero también se sigue un patrón de inversión para marcar la diferencia entre juventud y madurez, sólo que aquí este contraste se vuelve hiperbólico y excesivo. De allí que el héroe rebelde ante su rey se transforme aquí en un personaje desaforado y violento: insulta a su padre en público, insulta y humilla al rey Fernando, viola el santuario de una iglesia, insulta al Papa y se opone violentamente a la tregua con Francia, alienta la deshonra de la hija del conde de Saboya. Pero también ayuda a un leproso hasta la exageración. Como dice Alan Deyermond (1969: 22), es un personaje que oscila entre la delincuencia y la santidad.

La Gesta habría incluido, además de la peculiar versión de la historia heroica de Castilla, los episodios de Rodrigo y Jimena, el duelo por Calahorra, la rebelión de los condes rebeldes que propicia la invasión de cinco reyes moros y la campaña de Francia. Pero es imposible detectar en el conjunto de estos episodios una coherencia narrativa. La independencia de cada uno es tal que no se puede hacer una evaluación de los personajes que sea válida para todos los episodios ni se detecta una progresión narrativa en la trama y en los personajes. Así, por ejemplo, en la introducción histórica el rey Fernando es un señor ambicioso y poderoso, que mata en batalla a sus hermanos Alfonso y García y reúne León, Castilla y Navarra, pero en los siguientes episodios aparece como un rey débil y un rey niño (de allí que se hable de “mocedades” del rey Fernando), para terminar en el último episodio glorificado como par de emperador.

Comparada con el Poema de Mio Cid, esta obra nos parece de muy inferior calidad, pero debemos entenderla según los parámetros del momento tardío del género, en el que muchos rasgos formales que caracterizan la composición épica juglaresca se han cristalizado y aparecen nuevos rasgos que impactan positivamente en el gusto del público.

Así tenemos que, si en la etapa de auge de la composición épica la lógica episódica está por encima de la lógica global de la historia narrada, en la fase tardía este principio se acentúa hasta romper la consistencia general del relato en favor de un fragmentarismo dominante.

En lo que hace al discurso poético, observamos un fenómeno de cristalización y automatización de las fórmulas, como es el caso de la muy repetida el buen rey don Fernando, cuyo sentido positivo se pierde, porque el poeta, aun cuando lo presenta débil o perdidoso, invariablemente se refiere al rey con esta fórmula. Lo mismo sucede con la expresión formular conde lozano o el atributo lozano, aplicado a los personajes más variados y en contextos positivos y negativos. Este automatismo se propaga a otros elementos de la composición narrativa, como los gestos (el acto de besar la mano, que cristaliza sus variados sentidos en la expresión de vasallaje) y los lugares (la permanente ubicación de la corte del rey Fernando en Zamora).

En cuanto a la versificación, la asonancia se convierte en una formalidad vacía y cae la función significativa de su variación. De ahí la pobreza en la variedad de rimas (el 83% de los versos riman en á–o) y la altísima recurrencia de las mismas palabras en rima (por ejemplo, mano: 45 versos; Fernando: 39 versos; privado: 29 versos; grado: 25 versos), lo que no se explicaría simplemente por la mediocre tarea de un mal poeta, sino que apuntaría también a un cambio en la relevancia y la función significativa del recurso formal.

Al mismo tiempo, otros recursos son privilegiados y potenciados, como es el caso de la sofisticación del conflicto argumental, que alcanza su punto culminante con el motivo de la doncella que pide casarse con el asesino de su padre (hallazgo dramático de larga fortuna), pero que también se hace visible en las derivaciones del amancebamiento de la hija del conde de Saboya con el rey Fernando, en la brillante serie de réplicas y contra-réplicas entre Rodrigo y el rey Fernando desde que éste convoca al héroe joven a su corte para desposarlo hasta que Rodrigo libera al moro Burgos en gesto desafiante de la autoridad regia. La eficacia y la superioridad de estos recursos quedan demostradas por el perdurable éxito de las mocedades cidianas hasta el siglo XVII.

 
 

La Refundición pro-palentina

A principios (o a mediados) del siglo XIV, un clérigo poeta reelaboró la Gesta primitiva, sin dudas el cantar de gesta de mayor resonancia en ese momento, con el fin de componer una versión que sirviera para realzar el prestigio de la diócesis de Palencia. Pero el trabajo de este poeta consistió no en una reescritura de todo el poema, sino en la copia textual de episodios enteros a los que interpoló nuevos episodios referidos a Palencia: la historia legendaria que culminó con la fundación de la diócesis y el episodio en que Rodrigo defiende y restaura al obispo en su diócesis. Según el texto conservado, esa interpolación suma la cantidad de 123 versos sobre un total de 1150. A estos episodios se suman intervenciones menores, de pocos versos, en los que se revela la formación clerical del poeta, buen conocedor de los viejos poemas en cuaderna vía, como el Libro de Alexandre. El poema resultante se vuelve así más incongruente en términos ideológicos. Así, por ejemplo, la defensa del patrimonio eclesiástico, señalado mediante la transcripción de documentos refrendados por el rey y por el Papa, choca con episodios en que Rodrigo viola el santuario de una iglesia o insulta al Papa, ahora convertido en enemigo extranjero. Pero el fragmentarismo y la heterogeneidad, principios constructivos del poema, no son obstáculos para obtener el aprecio del público y la fama de las fantasiosas historias que narra.

 

Tradición textual

El poema nos ha llegado en un único testimonio manuscrito, conservado en la Biblioteca Nacional de Francia con la signatura Fonds Espagnol 12. Se trata de un códice de gran formato (38 x 26 cm.) de 201 folios, escrito en letra gótica redonda muy común a fines del siglo XIV y comienzos del XV. Contiene en su mayor parte el texto de la Crónica de Castilla. A continuación, a partir del folio 188 y hasta el 201 tenemos el texto de las Mocedades de Rodrigo. Esta copia comienza en prosa, es decir que el copista intentó prosificar el modelo en verso, pero ya en el vuelto de ese primer folio abandona su empeño y se limita a transcribir los versos, aunque el formato a dos columnas atenta contra la disposición clara de esos versos. Todo esto delata el poco interés del copista por el carácter poético del texto que está copiando; sin dudas se trataba de un cronista, más interesado en agregar un documento sobre la juventud del Cid, que ya se narraba en los capítulos iniciales de la Crónica de Castilla que ocupa la mayor parte del códice.

Pese a la gran inicial con que comienza la copia del texto de las Mocedades, que da toda la impresión de trasmitir el inicio de la obra, es evidente que se ha perdido el verdadero comienzo (el texto comienza en la mitad de una frase “e remanesçió la tierra sin señor”). También nos falta el final del poema, porque el texto termina abruptamente, en mitad de un verso, en la segunda columna del folio 201. Como siguen cuatro folios más en blanco, sabemos que el final abrupto no se debe a pérdida mecánica de folios: allí debía de terminar el modelo que estaba copiando. A estas pérdidas se suman las lagunas internas del texto, que el copista no supo o no quiso señalar, ya que la uniformidad de la letra y la prolijidad de la copia indican que el modelo ya era fragmentario y con lagunas. (Para una descripción más detallada, véase Funes y Tenenbaum 2002).

A este testimonio manuscrito se unen una cantidad de testimonios indirectos consistentes en crónicas y romances que llegan hasta el siglo XVI, según se detalla en la próxima sección.

 

Recepción socio-literaria

Que las Mocedades de Rodrigo fueron en su día (fines del siglo XIII, primera mitad del siglo XIV) un cantar de gesta que tuvo un enorme éxito queda demostrado por su rápida prosificación en la Crónica de Castilla y, poco después, en la Crónica General de 1344, es decir, por su rápida incorporación a la historia temprana de Castilla y a la biografía de su héroe máximo, con toda la autoridad y la garantía de veracidad del discurso histórico.

Esa fama perduró durante el siglo XV, como lo prueba la inclusión de las hazañas juveniles del Cid en el Libro de las bienandanzas e fortunas de Lope García de Salazar (1471-1476). Se trata de una enorme compilación cuasi-cronística en la que su autor, un hidalgo vizcaíno, busca presentar el pasado de los linajes de Vizcaya dentro del marco de la historia española y europea. Los párrafos dedicados al joven Rodrigo aprovechan el relato de la Crónica General de 1344, pero agrega incidentes nuevos que demuestran la propagación de versiones variantes en todo el período. Lo mismo sucede con la segunda redacción del Compendio historialde Diego Rodríguez de Almela. Este sumario cronístico que abarca desde el Diluvio hasta el rey Enrique IV y que Almela presentara a los Reyes Católicos en 1491, fue revisado minuciosamente a principios del siglo XVI (entre 1504 y 1516) por un editor anónimo y en lo que hace al joven Rodrigo añadió infinidad de detalles y amplificaciones narrativas que revelan el conocimiento de leyendas y variantes del relato de las Mocedades.Durante el siglo XVI, los momentos fundamentales del episodio de Rodrigo y Jimena, en especial la escena de Rodrigo convocado a la corte del rey Fernando donde Jimena solicita casarse con el asesino de su padre, se difunden a través del Romancero tradicional, recogido en los cancioneros. Romances como Cada día que amanece, En Burgos está el buen rey, Día era de los reyes, Cabalga Diego Laínez, Rey don Sancho rey don Sancho, A concilio dentro en Roma, revelan el atractivo que la figura del héroe joven y la de quien será su mujer tenían para el público del Siglo de Oro. Un impacto que se plasmará en recopilaciones de lo que podemos llamar el Romancero del Cid, que van lógicamente más allá del período de las enfances del héroe. De ellas conviene destacar el Romancero e Historia del Cid de Juan de Escobar, publicado en Lisboa, en 1605, porque esta fue la fuente principal de la comedia Las mocedades del Cid compuesta por Guillén de Castro después de esa fecha y antes de 1615. En esta obra, es precisamente el conflicto entre Rodrigo y Jimena por la muerte de su padre, ahora llamado el Conde Lozano, lo que estructura todo el drama. El éxito de la trama alcanzará una dimensión europea cuando el dramaturgo francés Pierre Corneille publique su obra Le Cid, en 1636, que reproduce el argumento de la obra de Guillén de Castro y aún traduce algunos de sus versos (Ferreras 2001-2002; Rodiek 1995: 118-227).

Si bien la tradición culta desaparece luego del auge del teatro clásico francés, la tradición popular persistió a lo largo de los siglos hasta el siglo XX, como lo atestiguan los romances de la tradición oral moderna recogidos en Andalucía, las Islas Canarias y Marruecos (Armistead y Silverman 1964 y 1982).

 

Recepción crítica

La obra fue redescubierta en 1844 por Eugenio de Ochoa, quien le puso el nombre de Crónica rimada, y la describe como “un nuevo poema del Cid, pero tan lleno de anomalías que no sé por mi parte qué pensar de él”. Lo ve como “un conjunto de retazos desparejados de varios autores y de varios tiempos […] hay tan poca ilación en los períodos que con frecuencia resulta el sentido ininteligible”. Dos años después lo edita Francisque Michel con el largo título Crónica rimada de las cosas de España desde la muerte del rey don Pelayo hasta Don Fernando el Magno y muy particularmente de las aventuras del Cid. En otros críticos del siglo XIX persiste la visión negativa, que culmina con el juicio lapidario de Marcelino Menéndez Pelayo en 1908: “parece el cuaderno de apuntaciones de un juglar degenerado” (1944: VI, 293). Esta visión de un poema decadente (decadencia artística y moral) termina siendo la explicación última de los problemas del texto conservado.

Don Ramón Menéndez Pidal (1945, 1953, 1957 y 1992) continúa en cierto modo esta visión desde la perspectiva de la teoría neotradicionalista. Si bien lo considera un poema anti-tradicional perteneciente al período de la decadencia del género, igual le atribuye un origen y un carácter exclusivamente juglarescos. Desde 1846 se habían publicado varias ediciones del poema, pero todas son ampliamente superadas por la edición que produce Menéndez Pidal en 1951 como parte de sus Reliquias de la poesía épica española.

Gracias a los datos aportados por Diego Catalán (1980), hoy sabemos que Menéndez Pidal llevó a cabo esta edición en condiciones poco favorables. Solamente contaba con el auxilio de colaboradores ajenos a su escuela filológica y, además, no pudo realizar un examen directo del códice, de modo que tuvo que trabajar con una transcripción que no era ciento por ciento confiable, lo que realza los méritos de la labor cumplida. En efecto, lo que se anuncia como una edición modesta con algunas correcciones sencillas resulta ser una amplia labor enmendatoria que abarca la reconstrucción de versos en la sección inicial en prosa, el cambio de ubicación de un pasaje completo (los vv. 251-62 se han intercalado entre los vv. 222-23), la reconstrucción de hemistiquios, el agregado por conjetura de numerosas palabras-rima, la enmienda de algunos nombres de personajes o lugares corrigiendo incongruencias históricas o geográficas. El texto resultante, sin dudas más coherente y legible, se correlaciona perfectamente con la concepción pidalina del poema. Apoyado en su teoría del verismo épico castellano ha intentado atenuar la inconsistencia histórica del texto. Fundamentado en la linealidad narrativa propia de la composición oral, ha realizado la transposición de un pasaje y ha sugerido en nota la reubicación de algunos versos aislados. En suma, su texto intenta reflejar, hasta donde el estado de la copia lo permite, una obra de composición oral.

Por su parte, Alan Deyermond, en su monografía sobre el poema, ofrece en apéndice una excelente edición paleográfica (1969: 221-277). Juan Victorio, en su edición crítica para la colección Clásicos Castellanos (1982), se propuso mejorar la edición de Menéndez Pidal, para lo cual encaró una tarea enmendatoria todavía más amplia y más profunda. Victorio ha llevado a la práctica algunas sugerencias de Menéndez Pidal en su aparato crítico y ha tenido en cuenta algunas propuestas de Armistead, pero en la mayoría de sus intervenciones ha seguido criterios propios. Las justificaciones que aduce en las notas al texto revelan en algunos casos la apelación a un conjeturado usus scribendi. En otros casos, el editor se apoya en su sola opinión de lo que es correcto en la disposición del verso tradicional. Semejante modalidad de trabajo ha merecido legítimas objeciones de la crítica, puesto que crea tantos problemas como los que soluciona. Una actitud más cautelosa y conservadora se observa en la edición de Carlos Alvar y Manuel Alvar (1991), que sólo acoge las enmiendas más seguras de los editores anteriores y se atiene mayormente a las lecciones del manuscrito. Reconoce en varios lugares la pérdida de hemistiquios o de palabras portadoras de rima, pero se abstiene de conjeturar y solamente marca la laguna.

La transcripción semi-paleográfica, en microfichas, de Matthew Bailey (1994) y la edición de Fátima Alfonso Pinto (1999) que acompaña la espléndida reproducción facsimilar del códice parisino incluida en el libro editado por Bailey (1999b) representan la postura más conservadora con respecto al texto, que se confirma en la edición y traducción inglesa del poema (Bailey 2007). Por esa misma época, José María Viña Liste (2006) publica su edición en un tomo de la Biblioteca Castro que reúne nuestro poema con el Poema de Mio Cid y la Crónica particular del Cid; pero su texto no ofrece novedades con respecto a la labor de Menéndez Pidal y de los Alvar.

Finalmente, Funes y Tenenbaum (2004) ofrecen en un mismo volumen la edición crítica de la Refundición de las Mocedades de Rodrigo, una edición paleográfica del manuscrito (Crónica rimada) y una reconstrucción conjetural de lo que pudo ser la Gesta primitiva, con el objetivo de resaltar la dinámica histórica del proceso de formación del texto en sus distintos estados.

En lo que hace a los estudios literarios sobre nuestro poema, Samuel G. Armistead (1955, 1999, 2000) continuó la perspectiva pidalina, aplicándose al estudio y al trazado de la evolución de la tradición épica de las mocedades del Cid, desde sus primeras huellas en la historiografía alfonsí hasta sus últimos ecos en el romancero oral moderno. Su enfoque principal fue en la Gesta primitiva, reconstruida a partir de la prosificación en la Crónica de Castilla y en la Crónica General de 1344. La versión poética conservada, es decir, la llamada Refundición pro-palentina sería una derivación/desviación de la Gesta y, por ello, un producto secundario. Su estudio de todas las versiones cronísticas y romancísticas demuestra la existencia de una tradición plurisecular muy dinámica dentro de la cual se inscribe el texto conservado.

Habrá que esperar a los estudios de Alan Deyermond (1964, 1969, 1977-78, 1995 y 1999) para que se rompa el dominio de la concepción pidalina del poema. Luego de un estudio histórico y textual muy detenido, planteó que las Mocedades de Rodrigo son obra de un autor culto, el clérigo pro-palentino del que venimos hablando. Esta hipótesis fue apoyada independientemente por Raymond Willis (1972), quien enumeró una serie de rasgos que indicarían la autoría culta del poema. Aunque Alan Deyermond se negó a trabajar con pre-conceptos, es bastante obvia su tendencia neo-individualista. De hecho, los neo-individualistas tomaron su estudio como un triunfo propio sobre Menéndez Pidal, pues el segundo poema épico conservado resultaba ser obra de un clérigo que buscaba promover un centro religioso, siguiendo las pautas de la conocida teoría individualista de Joseph Bédier (1908-1913).

Un nuevo avance en el conocimiento sobre este poema lo constituye la obra crítica de Thomas Montgomery (1982-83, 1984, 1984-85 y 1986-87), cuyo análisis del texto conservado llama la atención sobre la diversidad de niveles redaccionales y de líneas ideológicas que lo constituyen, además de proponer la relación de las enfances de Rodrigo con héroes de tradiciones más antiguas y dispares en los que el motivo de los rituales de pasaje a la adultez es fundamental. Su concepción del carácter ritual del discurso épico y de las raíces míticas de sus tramas se plasma en un libro muy sugerente publicado en 1998.

Su discípulo, Matthew Bailey (1999a, 2010) viene desarrollando una consistente investigación del poema con un enfoque oralista que lo lleva a postular que la naturaleza de los versos del cantar no tiene relación con el estilo poético de las chansons de geste, con lo cual los criterios de rima y tirada no serían pertinentes para plasmar una determinada agrupación de versos o una segmentación del texto como sí es factible en el Poema de Mio Cid, por ejemplo.

Por su parte, Georges Martin (1992: 433-597) realiza un extenso estudio, sumamente innovador, que propone una nueva datación, como hemos visto, y una apreciación ideológica del texto conservado muy atendible.

Dentro de la crítica reciente, en la que se inscribe nuestra labor (Funes 2004a, 2004b, 2010, 2013 y 2017), los estudios literarios se han enfocado mayormente en tres aspectos del texto: uno formal, referido a la estructura del poema, y dos ideológicos, sobre la problemática condición heroica de Rodrigo y su comportamiento, en especial con el rey Fernando, y sobre cuestiones de género, en vista de la importancia de personajes femeninos como Jimena o la Saboyana.

En lo que hace a la estructura narrativa, hay que decir que a partir de Menéndez Pidal se intentó vislumbrar una coherencia general del texto conservado, más allá de los problemas estrictamente derivados de las lagunas de la copia, provocadas por pérdidas textuales en el proceso de transmisión. La concepción pidalina, plasmada en la división y titulado del texto en su edición del poema (Menéndez Pidal 1951), identifica el voto de las cinco lides formulado por Rodrigo como el principio estructurador de la obra. Según este criterio, tanto la introducción histórica como la guerra entre Vivar y Gormaz serían antecedentes (remoto e inmediato respectivamente) de ese momento crucial del juramento, en función del cual se desarrollaría el resto del poema, como paulatino cumplimiento de las cinco lides prometidas. El poema en su conjunto constituiría un solo cantar, que culminaría con las bodas de Rodrigo y Jimena, episodio perdido por el final fragmentario de la copia conservada.

Samuel Armistead (1963-64, actualizado en 2000: 59-67 y 161-63) propone otra estructura narrativa, que sigue aceptando el voto de las cinco lides como principio estructurador, pero conjetura otro desarrollo narrativo que resulta de variar la identificación de las cinco lides, reubicar el momento de las bodas (al final de un primer “Cantar de las cinco lides”) y considerar la campaña de Francia como un segundo cantar, posibilitado por el cumplimiento del voto y la reconciliación con el rey. Dado que sus argumentos se basan en referencias cronísticas, plantea que tanto la Gesta primitiva como la Refundición tendrían la misma estructura: una introducción y dos cantares.

Alberto Montaner (1988) y David Hook-Antonia Long (1999) rechazan la hipótesis de dos cantares de Armistead y con nueva argumentación reafirman una estructura unitaria semejante a la de Menéndez Pidal, en la que todo el poema culmina con las bodas de Rodrigo y Jimena. Hook y Long, que analizan exclusivamente la Refundición pro-palentina, proponen una ingeniosa estructura que da al episodio más lacunoso del texto (la reposición por Rodrigo del obispo de Palencia expulsado) la máxima importancia. Imaginan que las bodas finales tendrían lugar en Palencia y serían celebradas por el obispo repuesto, con lo que el poeta palentino lograría abrochar la relación del héroe con el obispado: un rey lo establece, un papa lo confirma, un héroe lo restablece definitivamente (quizás con reconfirmación papal). Este final conjeturado respondería al patrón del regreso del héroe y la victoria sobre sus enemigos: al cerrarse con el triunfo militar en Palencia y las bodas, el poema daría perfecto cumplimiento al voto de Rodrigo y a su pasaje a la madurez. La tesis es muy ingeniosa, pero tiene la debilidad de apoyarse exclusivamente en conjeturas sobre lo que se ha perdido del poema.

  1. Enrique Serrano Asenjo (1996) es el primero en descartar el valor estructurante del voto de las cinco lides. Luego de recordar que tal juramento involucra no sólo las bodas sino también el vasallaje ante el rey Fernando, apunta que el voto sólo se nombra una vez y luego se olvida por completo; lo mismo ocurre con las bodas y sólo hay mención explícita del besamanos como señal de vasallaje durante la campaña de Francia. Propone, en cambio, otra estructura, basada en el progresivo ascenso del protagonista, que a la vez llevaría a su patria, Castilla, y a su rey, Fernando I, hasta los mayores honores. Aunque la argumentación se debilita por el empeño en mostrar a los personajes principales con una luz excesivamente positiva, la propuesta de Serrano Asenjo supone un avance importante en la comprensión de la estructura, sobre todo al plantear la necesidad de considerar la función del poema en la Castilla de su tiempo.

Nuestra propuesta (Funes 2003-2004) se funda en el reconocimiento de que no hay motivo estructurador (el voto de las cinco lides) ni progresión alguna en la relación del héroe con su rey, como tampoco en las hazañas que cumple Rodrigo: cada episodio delinea con trazos particulares la envergadura de la hazaña heroica y la relación con el rey. Lo que conecta estos episodios aparentemente sueltos es lo que AlbertoMontaner (1988) llama técnica de ensartado activo, que liga narrativamente los episodios, carentes de nexos argumentales fuertes, pero muy relacionados connotativamente. El principio aglutinador connotativo de las Mocedades es la exaltación de la rebeldía o del enfrentamiento ante una figura de autoridad o de poder superior. Se trata de la articulación metafórica de situaciones paradigmáticas, situaciones que remiten a un modelo único del cual son variaciones. Esa escena matriz podría describirse como la contienda verbal entre una figura de autoridad y una figura de rebeldía: la figura de autoridad convoca a un encuentro, la figura de rebeldía acude a ese encuentro, en el que se desarrolla una contienda verbal que culmina con el desacuerdo o la ruptura y la preeminencia de la figura de rebeldía. Esta escena matriz alcanza tres realizaciones plenas en el texto: encuentro entre el conde Fernán González y el rey Alfonso de León (vv. 20-35); encuentro entre Rodrigo y el rey Fernando con motivo de la querella de Jimena (vv. 368-433); encuentro de Rodrigo y el rey Fernando con el rey de Francia, el emperador y el Papa (vv. 1063-1111). Estos son los núcleos sobre los que se organiza todo el poema, y su relevancia queda marcada por la fortuna romancística de esas situaciones, pues no de otra cosa hablan los romances Castellanos y leoneses, Cabalga Diego Laínez y A concilio dentro en Roma.

Una última propuesta es la que presenta Matthew Bailey (2019), que se enfoca como elemento aglutinador de episodios sin progresión narrativa en el carácter obstinado e inquebrantable del héroe, que a través de una serie de encuentros afectivos obliga a otros personajes a seguirlo en una empresa común en defensa de la familia, del reino y, finalmente, de toda la nación.

En cuanto a las peculiaridades de Rodrigo como héroe, una primera revisión exhaustiva que intentara avanzar sobre las caracterizaciones de Menéndez Pidal, Deyermond y Armistead, fue realizada por John Gornall (1985-86, 1989, 1994-95 y 1997), quien cuestiona la idea de que el carácter desaforado del héroe tenga que ver con la decadencia de la épica y revisa la caracterización comparándola con varios enfants de las chansons de geste francesas de los siglos XII y XIII. También discute la idea de que el poeta haya buscado un contraste con el Cid mesurado del Poema de Mio Cid y sostiene que el carácter levantisco y orgulloso de Rodrigo debe comprenderse a la luz de un patrón general de caracterización de la juventud heroica de la épica. En esta línea, Irene Zaderenko (2003) sostiene que el personaje tiene antecedentes muy claros en el ciclo épico de Guillaume y que debe pensarse su rebeldía en el contexto de la rivalidad entre León y Castilla. La atención del contexto histórico para entender el modo en que se plasma en el poema la problemática relación del héroe con su rey es también la perspectiva de Érica Janin (2003). Es evidente que está actuando una ideología señorial que, en un tiempo de debilidad de la corona (reinado de Fernando IV, larga minoridad de Alfonso XI, guerra civil entre Pedro I y Enrique II de Trastámara), intenta consolidar su cuota de poder en desmedro de la monarquía.

Finalmente, en lo que hace a la perspectiva de género, ya Alan Deyermond (1988) había llamado la atención sobre la importancia de los personajes femeninos en la épica castellana, lo que se comprueba rápidamente en nuestro caso: el personaje de Jimena ha recibido mucha atención. Además de los abundantes comentarios de la crítica decimonónica y de Ramón Menéndez Pidal (1945), se han ocupado en especial de la historia de Jimena y Rodrigo: Montaner (1992), Ratcliffe (1992), Chicote (1996) y Lacarra (1999).

Sobresale el excelente trabajo de Eukene Lacarra (1999), que llama la atención sobre el hecho de que la versión que traen las Mocedades de la leyenda de los Jueces de Castilla es la única que menciona como motivo para la elección de estos líderes la necesidad de proteger hijas y mujeres cuando los castellanos deben ir a Cortes en León. Esto instala el temor de la afrenta al honor masculino a través del cuerpo femenino como un leitmotif de la obra (el rapto de las lavanderas, el pedido de tributo de quince vírgenes por año, el amancebamiento de la hija del conde de Saboya). La interpretación de la conducta de Jimena, desde la perspectiva de género, se vuelve más discutible. Lacarra sostiene que con su pedido de matrimonio Jimena se “masculiniza” y pone en peligro la masculinidad de Rodrigo. Por su parte, Vera Castro Lingl (1999) ofrece interesantes comentarios sobre los personajes femeninos secundarios (doña Constanza, doña Teresa Núñez y la Saboyana) pero resulta muy discutible su tesis de que el rasgo principal de Jimena es su “lucha incesante por vengarse del asesino de su padre” (1999: 71). Interpretar el acto de Jimena de besar la mano del rey como acto de vasallaje, apelar a un romance tan ajeno a la tradición de las Mocedades como “En los solares de Burgos” para ver allí indicios de los temores del héroe obligado a dormir con el enemigo, suponer que Jimena quizá no haya tenido intenciones de casarse sino de entrampar a los Laínez, hablar de un desposorio entre Rodrigo y la Saboyana (inexistente en el poema), suponer que Rodrigo, en su “vanidad” (85) y “egocentrismo” (86) tampoco habría tenido intenciones de consumar su matrimonio, son ejemplos elocuentes de una manera de leer al límite del forzamiento del texto, cuando no de su lisa y llana incomprensión. Una comprensión más certera de la figura de Jimena en las Mocedades desde la perspectiva de género es, todavía, una tarea por hacer.

 

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Responsable: Funes, Leonardo – ORCID 0000-0002-6608-6279
El Dr. Leonardo Funes es Catedrático de Literatura Española Medieval en la Universidad de Buenos Aires, Investigador Principal del CONICET y Director del Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Crítica Textual (IIBICRIT-SECRIT). Es director de la revista INCIPIT. Presidente de la Asociación Argentina de Hispanistas (2007-2010), Vice-Presidente de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (2012-2016), Secretario Adjunto de la Asociación Internacional de Hispanistas (2013-2016), Presidente de la Asociación Argentina de Humanidades Digitales (2013-2018).

Revisión: Grupo de investigación LETRA.

Cómo citar y DOI del artículo: 
Funes, Leonardo, «Mocedades de Rodrigo», Diccionario de autores literarios de Castilla y León (en línea), dir. y ed. María Luzdivina Cuesta Torre, coord. Grupo de investigación LETRA, León, Universidad de León, 2021. En línea en <http://letra.unileon.es>. DOI:  https://doi.org/10.18002/dalcyl/v0i37

Editado en León por © Grupo de investigación LETRA, Universidad de León. ISSN en tramitación.

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